Ora, ora, o que pode acontecer, não vai ser tão ruim assim.
Não se morre disso. Berlim é grande. Onde moram milhares, um a mais
também vai conseguir viver.”
[Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz]
Na sucessão das grandes cidades que, ao longo da paisagem da história, se sobressaem como torres (ou, se malditas, intumescem como nódulos), talvez ainda haja espaço para uma reflexão ou interpretação cultural e literária mais detida acerca de Berlim, como já se fez, quase à exaustão, com relação a Paris e Londres, que alternadamente se apresentam como a capital do século XIX.
Berlim, no caso, talvez não seja a primeira ou mais recorrente figuração literária — ao menos não tanto quanto a Viena do século XX — quando se pensa numa nova Babilônia, imersa e alienada em sua própria extravagância, que é punida por um rei bestial (Nabucodonosor e depois Hitler), nem tampouco na Terceira Roma, com sua húbris e pretensões de eternidade, que, por razões teológicas e filosóficas, é, desde o medievo, atribuída a Moscou. E embora, curiosamente, não seja sequer a cidade monstruosa, a nova Node de onde se arquitetou o assassínio de milhões (essa imagem cabe antes a Auschwitz), Berlim é, no entanto, a cidade cindida do século XX, assim como o símbolo de uma escatologia liberal que pressupunha o fim dos embates ideológicos das décadas de Guerra Fria e um horizonte de abundância comum a todas as nações.
Em As almas que se quebram no chão, título significativamente retirado de um texto de Karl Marx, Karleno Bocarro apresenta, ao menos na primeira parte da obra, a dissolução da Berlim oriental nos meses imediatamente anteriores e posteriores à queda do muro. No caos efervescente que procedeu de um verdadeiro deslocamento tectônico da história, em que estruturas puídas e esboroadas que ainda tinham certa premência no imaginário e nas dinâmicas sociais são gradual e intransigentemente derruídas e substituídas por novas instituições e paradigmas, deparamos com personagens brasileiros que habitam e, em certa medida, assombram a capital alemã, muitos deles chafurdando-se, como necrófagos, naquelas ruínas. Assistimos, aqui, à descensão de Marco Dilthey, jovem paulista que, por influência de conhecidos, obtém uma bolsa na Universidade Humboldt de Berlim. A experiência o confronta com as dificuldades da adaptação, com o olhar transfigurado que um brasileiro adquire no exterior sobre a própria identidade, com os atritos comunicativos e com a frustração acadêmica — agravada pela derrocada do marxismo como sistema e mundividência após o fim do regime soviético. Mas, acima de tudo, Marco é acometido, ou melhor, obsidiado, por uma inquietação existencial profunda, agravada por uma avidez sexual que o empurra para buscas tantálicas por mulheres que, por forças externas e quase conspiratórias, ele nunca consegue ter. Essa busca, por si só, já diz muito: seus desejos — voltados quase sempre a mulheres “arianas” — controlam boa parte de suas ações e pensamentos, mas parecem ser usados por alguma força obscura, uma espécie de entidade sombria cujo único propósito é jogá-lo cada vez mais fundo na degradação.
Nessa ambiência de “fim da história” — marcada tanto pela frustração do otimismo capitalista dos anos 1980 quanto pelo colapso da estrutura soviética —, a geração dos anos 1990 se vê perdida entre o sorvedouro e a inércia existencial. São jovens atravessados por forças contrastantes: ruína e reforma (da estrutura urbana e política de Berlim), cisão e reunião (das repúblicas soviéticas e da própria cidade). É o instante crítico em que a dissolução dos Estados-nações fermenta a ascensão das oligarquias e máfias transnacionais — na Rússia e além —, e o cosmopolitismo cede lugar à aporia. Gruba, personagem pantagruélico, mas não inteiramente entregue à crueldade, descreve com precisão esse enxame criativo, essa efervescência caótica típica dos grandes ocasos:
O que vale são os períodos de transição, quando um sistema está caindo e o outro ainda não se firmou. Nem a repressora chatice do socialismo, nem a eficiência egoísta do capitalismo. O declínio de um e a chegada do outro. Nesse intervalo, a vida fervilha. E aqui, esse período está prestes a acabar.
Nos estertores da Guerra Fria, Marco e sua geração não aderem a nenhum dos grandes sistemas simbólicos disponíveis. O marxismo, já obsoleto e trôpego, apela a uma verticalidade forçada para se sustentar. Enquanto isso, o mercado se impõe como novo motor da história, com seu próprio mana (o dinheiro) e uma axiologia fundada no interesse e no valor de troca. Diante disso, Marco e outros percebem que, se o comunismo é castrador e autoritário, o capitalismo se revela grosseiro, egoísta e filisteu. Ambos, no fim, sufocam a liberdade criadora que julgam essencial à vida do escritor. Sintomaticamente, até o Banco do Brasil, onde Marco trabalha, refletia essas tensões: “mesmo sendo uma instituição estatal, agora operava no mercado financeiro como qualquer empresa privada.”
Na universidade, Marco conhece Barad, cearense que, após estudar em Moscou, se estabelece em Berlim em busca de formação e do sonho de ser escritor. Barad encarna um nietzscheanismo exaurido: sua obsessão pela arte, como via de transcendência e superação da própria condição, o torna um sujeito cerebral e disciplinado, contraste evidente, até aos olhos de Andreia, sua namorada alemã, com o suposto vitalismo anárquico dos trópicos. Quando Marco conhece Andreia, através de Barad, surge mais um foco obsessivo entre tantos que atravessam sua vida. Se há, como indica o título, uma implosão das almas, é porque, antes, todas estão capturadas por imagens fixas, por uma “segunda realidade” — à maneira dos personagens de von Doderer, influência evidente no romance. Um estado que não difere, afinal, da possessão. Como já advertia Hubert Selby Jr.: “Um homem obsesso é um homem possesso por um demônio”.
Marco conhece então Dias, homem de meia-idade que, após algum prestígio na esquerda acadêmica — graças a uma versão em quadrinhos do Manifesto Comunista para os metalúrgicos do ABC —, exila-se em Berlim fugindo da ditadura militar. Dias é espiritualmente reumático: culto, porém sem jamais concluir a formação acadêmica, em parte para continuar frequentando os restaurantes universitários, mais baratos. Escreve contos porque “não suporta a dor que os textos longos despertam na alma do escritor”. Por intermédio de Dias, Marco conhece Mário Bocas, “jovem alto, magro e negro, de rosto envelhecido, boca enorme, lábios rachados e orelhas rugosas, de onde pendiam imensas argolas prateadas”. De Minas Gerais, Bocas também vivera em Moscou e fora próximo de Barad, mas, com o colapso soviético, migra para Berlim a fim de se entregar sem freios ao hedonismo. Trafica drogas, circula entre criminosos, seduz qualquer mulher ao alcance e vagueia por países europeus numa deriva sem freios. Seguindo seus passos, Marco inicia também sua queda irreversível.
No romance, Bocas encarna, em certa medida, o mal. Seu apelido, pelo qual é sempre chamado, não é gratuito: a boca funciona como metonímia tanto da língua quanto do ato de devorar. Poliglota nato, recebeu suas primeiras lições, ironicamente, de um pastor evangélico que reconheceu, desde cedo, sua inteligência. Na carta de recomendação que escreve, o sacerdote o descreve assim: “O rapaz [Bocas] é atento, esperto, inteligente. Desde pequeno, revela uma língua de fogo, concedida pelo Espírito Santo, que lhe permite entender e falar diferentes idiomas”. Há aqui uma ironia feroz. A heteroglossia de Bocas, figura antes ctônica, surge, paradoxalmente, como dádiva divina. Numa inversão demoníaca típica, o próprio Bocas, já na União Soviética, chega a citar um salmo numa carta ao pastor, vangloriando-se dos seus feitos. Com seu domínio de línguas, seduz mulheres de todas as etnias, sempre espalhando sua cocaína sobre um espelho opaco que carrega. Bocas é pura apetência. Sua voracidade por dinheiro, drogas e sexo não conhece limite. Sua entrada na narrativa sela o destino de Marco, que se vê enredado, tragado como nas imagens medievais da boca do inferno. Ou, numa chave gnóstica, Bocas é um arconte, que acorrenta os homens às pulsões materiais, ofuscando qualquer possibilidade de redenção. Com Bocas, Marco se torna um notívago, pois ambos conduzem um “bar” clandestino, o “Fawela”, nos porões de um antigo edifício abandonado da RDA:
O prédio, na região central de Berlim Oriental e não muito distante do Portal de Brandemburgo, não era alto; tinha três ou quatro andares. Sombrio. A fachada escura estava marcada por balas e granadas, com uma parte caída — não se recuperara desde a II Guerra Mundial — e isolado numa esquina, pois os prédios vizinhos haviam sido varridos pela destruição. Ao lado, num desses terrenos baldios, cujo acesso se dava por uma parte retorcida de uma cerca de flandres, havia carcaças de televisores e rádios, e um esqueleto de um Trabant — produtos da extinta Alemanha Oriental (RDA) — todos amontoados, junto aos escombros das construções arruinadas de todo o quarteirão.
É na adega desse edifício decrépito — palimpsesto de traumas e violências que atravessaram o século XX alemão —, cercado por terrenos baldios, que Mário, Bocas e sua amante Sandra, uma imigrante brasileira, instalam um bar de caipirinhas, atraindo os grupos alternativos de Berlim. No fundo, trata-se de uma instalação precária no subterrâneo das ruínas, onde vendem álcool de forma clandestina, experimentam drogas e aprofundam, sem freio, sua própria degradação. O mobiliário, feito de objetos descartados, refugos e sucatas, espelha não só as existências que ali se proliferam como fungos, mas também a consciência (talvez o único elo real entre eles) de que vivem nas ruínas da história.
O prédio, saturado pelos gestos e horrores de um passado ainda pulsante, se torna uma espécie de egrégora que atrai toda sorte de danações. Numa cena, Marco, até então apático, une-se a Bocas e expulsa a pauladas dois imigrantes poloneses que ocupavam um dos cômodos. É também ali que, sob influência de Gruba, os personagens quase morrem após ingerirem uma mistura letal de entorpecentes. Tendo abandonado o alojamento universitário para se instalar naquele prédio, Marco, em condições miseráveis, passa as noites não só no bar clandestino, mas também afundado em revistas pornográficas que, paradoxalmente, o conduzem à impotência. É Sandra quem primeiro percebe que aquele lugar concentra e irradia uma sexualidade doentia e uma violência gélida — as duas forças que, no fim, moldam e destroem todos que por ali circulam:
Sandra se considerava uma pessoa sensitiva. Um dia, mostrou-lhes a marca da mediunidade. Baixou a cabeça, afastou os fios escuros do cabelo, e lá estava, visível: o sinal se assemelhava a um minúsculo graveto seco. E não era só esse sinal; ela dizia saber quem ocupara aquele prédio antes: teria sido um bordel de luxo para oficiais da SS.
Sandra tira uma Bíblia da bolsa e lê a passagem sobre a necromante de Endor — quando Saul, num reinado já em declínio, tenta falar com um espírito para conhecer o futuro. Depois, com Bocas, Gruba e Marco ao redor, ela faz um ritual mediúnico. Numa ambiguidade sinistra, sem saber se Sandra está tomada por um êxtase ou por uma presença espiritual, Marco vê, sob suas pálpebras, “pequenas ondas se mexendo de um lado para o outro, como vermes apressados”. Num impulso, Sandra rasga uma página da Bíblia e escreve rápido, como se em transe: “Au secours!”, mas as letras saem tortas. Ninguém ali, nem mesmo o poliglota Bocas, sabia o que aquilo significava. E Sandra, então, começa a agir de forma bestial, numa possessão demoníaca totalmente fora de contexto naquela Berlim secularizada. Com medo de que Sandra, em convulsão, morresse e eles acabassem expulsos da Alemanha como delinquentes, os três saem em busca de um padre para fazer um exorcismo. O primeiro lugar que tentam é a residência dos estudantes de teologia luterana. Lá, dão de cara com um estudante mal-humorado, que se gaba de ser formado em métodos críticos e “sob princípios filosóficos e científicos estritamente modernos”. Ele logo os manda embora, dizendo que “ninguém aqui acredita em spiritus malignus”. O estudante ainda recomenda que procurem os católicos, porque “eles sim têm a superstição como meta”. Depois de passar o endereço de uma paróquia católica para Marco, o sujeito ainda canta o hino luterano “Ein feste Burg ist unser Gott” — “Deus é nosso refúgio e nossa fortaleza” — e, virando de costas, entra de volta e bate a porta.
Há nesse episódio uma ironia efetivamente satânica, “invertida”, como se dá também em vários outros momentos do romance, sobretudo porque, na terceira estrofe desse célebre hino aludido, Lutero trata das investidas demoníacas (Anfechtungen, termo essencial em sua teologia) que, assolando a alma humana, causam-lhe a angústia e aflição: E se o mundo estivesse cheio de demônios/e quisessem nos devorar, não teríamos tanto medo, pois ainda assim triunfaremos.
Vão até a Diocese Católica em West-Berlin. O padre, à primeira vista, os toma por jovens estrangeiros em busca de dinheiro. Só depois, percebendo o desespero e talvez a fome de sentido dos visitantes, propõe que recitem juntos o Credo. Durante a oração, Bocas ri nervosamente, quase em deboche; Marcos, em pânico, luta para se controlar; Gruba soluça sem parar; e Sandra — “a sagrada vítima” — emite uma voz grave, arranhada, como se falassem vários seres, intercalada por rugidos e risos sarcásticos que lhe embaralham as palavras. O padre se esquiva: diz não ter autoridade para exorcismos, sugere que seja apenas um surto psicológico e recomenda que descansem e rezem um Pai-Nosso. Depois disso, os três simplesmente esperam que Sandra volte a si.
Na terceira e última vez que entra num local sagrado, Marco busca a ajuda da Pastoral Juvenil da Arquidiocese de Berlim, que oferecia setecentos marcos a estudantes estrangeiros dispostos a voltar para seus países. Preenche um formulário, aguarda a decisão e, enquanto espera, repara num crucifixo:
Diante de seus olhos, pendurado na parede, havia um crucifixo com um Cristo muito magro, de rosto chupado e molhado de suor e sangue (…) A dado momento, o rapaz reapareceu com um envelope nas mãos. Pediu que Marco o abrisse, retirasse a quantia doada e a contasse. Marco queria apenas ir embora. Sentia-se sufocado pelo ambiente opressivo, pela imagem do Cristo que só transmitia infelicidade, e pela solicitude monástica do rapaz.
Marco sente alívio ao perceber que os olhos do Cristo não estão nele. Diante da imagem da expiação, experimenta apenas opressão e infelicidade. Pela terceira vez — como nas tentações de Jesus e na restauração de Pedro — ele reage com leviandade a um gesto de caridade, negando a realidade do mal. Seu ceticismo e indiferença bloqueiam seu caminho, conduzindo-o à perdição. Afinal, desde que chegou à Alemanha, “Marco sentia-se como se estivesse adentrando um mundo cujas leis naturais dependiam dos caprichos de um deus enlouquecido”.
Tratando, porém, da estrutura da obra, talvez a estratégia formal mais potente de Karleno seja a inversão consciente, irônica e “ludibriadora” que faz das tradições quase proverbialmente alemãs (e que por vezes se sobrepõem) do Bildungsroman, o romance de formação (cujo modelo máximo é Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe), e do Künstlerroman, o romance do artista, que acompanha o amadurecimento espiritual e criativo de alguém dedicado às artes, como é o caso de Ardinghello und die glückseligen Inseln, de Wilhelm Heinse, ou Tonio Kröger, de Thomas Mann.
Embora os elementos essenciais dessas subcategorias do romance estejam dados desde o início, o autor, com gestos sempre sutis, inflete os sentidos da narrativa, construindo tanto um romance de deformação — a queda irreversível de uma alma até a alienação e o despedaçamento — quanto o retrato de um artista gorado, ou melhor, natimorto e infecundo, cuja única “obra” nasce do acaso (o fato de Barad lhe confiar ingenuamente seus escritos), da fatalidade (o assassinato do verdadeiro autor) e da usurpação. Com efeito, o único momento em que Marco escreve algo é quando, movido pela inveja de Barad, anota num bloco suas visões lisérgicas, induzidas pelas drogas de Bocas.
O nome “Marco” torna-se duplamente paródico. Primeiro, porque sua dissolução, pusilanimidade e inconstância não lhe permitem permanência, equilíbrio ou sequer um ponto de referência — um marco, em suma —, já que sua personalidade reflete os abalos de sua época. Segundo, porque, obcecado — sobretudo após voltar a São Paulo — em se destacar no cenário literário com uma obra que rompesse com a tradição romanesca brasileira, fracassa em série: todos os seus projetos se esboroam. Assim, não deixa nem obra, nem vestígio, nem marca.
Seu sobrenome alemão, que serve como moeda de troca nos meios intelectuais paulistas, onde uma “elite pensante” se orgulha de descender de europeus, também funciona como sinal, irônico e trágico, da irrealização do personagem. Sua personalidade, seu pensamento e suas potenciais obras jamais se cumprem; ao contrário, desabam sucessivamente. Wilhelm Dilthey, um dos grandes hermeneutas da modernidade, defendia que compreender (Verstehen) é captar o sentido e as intenções por trás das ações humanas, e que só a experiência vivida (Erlebnis) permite apreender os fenômenos.
Uma das tragédias de Marco Dilthey é que, ao contrário do que sugeriria o pensamento de Wilhelm Dilthey, ele não possui uma hermenêutica capaz de reunir, articular ou interpretar os sinais redentores que surgem ao longo de sua trajetória de perdição. Esses indícios — lampejos de graça ou alertas de sua própria derrocada —, quando não ignorados, lhe aparecem como códigos indecifráveis, incapazes de atravessar uma consciência cada vez mais embotada. Luiza, por exemplo, é para Marco uma “luz”, um farol a que recorre nos momentos de colapso, sobretudo quando as sucessivas frustrações sexuais e intelectuais em Berlim o fazem voltar-se para a memória da terra natal e da namorada que, como uma Sônia para Raskólnikov, o espera. Mas, ao contrário da personagem dostoievskiana, Luiza por fim também o abandona.
A obra de Karleno traz marcas evidentes de Dostoiévski, sobretudo na amargura ressentida e na malignidade do narrador de Memórias do Subsolo. Mas há também outras influências, tanto de sua formação quanto de sua sensibilidade estética: a peça Baal, de Bertolt Brecht, com sua celebração da degradação; e, principalmente, certas imagens de Judas, o Obscuro, de Thomas Hardy. Como Judas Fawley, Marco parece submetido ao influxo de uma constelação maldita, absorvendo de modo doentio os eflúvios sensoriais, existenciais e filosóficos de sua época. Seu destino ecoa a mesma fatalidade que abate os animais, expressão daquilo que Eric Santner chamou de “vulnerabilidade criatural”: uma exposição radical à dor, não só biológica, mas também ao colapso das formas simbólicas que, até então, conferiam sentido à vida.
Desde cedo, Judas Fawley compadece-se dos animais, que, desprovidos dos artifícios culturais, expõem de forma nua a violência do mundo de Hardy. Em uma cena crucial, ele e Sue, prima e futura amante, acordam com o gemido de um coelho preso numa armadilha. Judas quebra-lhe o pescoço — ato que, como observa Erin Burns-Davies, reflete sua própria condição: ele e Sue também estão presos, à beira da destruição. Essa forma de sofrimento — não apenas físico, mas existencial — reaparece na literatura contemporânea de autores como Coetzee, Tokarczuk e Karleno Bocarro, marcada por uma vulnerabilidade criatural que traduz não só a dor da matéria, mas também o colapso das estruturas simbólicas que sustentavam o humano.
Outras influências alemãs são igualmente perceptíveis: Arno Schmidt, com seu estilo solipsista, cifrado e quase apocalíptico; Thomas Bernhard, com seus monólogos obsessivos, saturados de sarcasmo, obsessão e grotesco; e, em menor medida, Erich Kästner, cujo Fabian. Die Geschichte eines Moralisten (1931) narra o colapso de uma sensibilidade artística num mundo entregue à desagregação moral e cultural.
Há ainda dois momentos decisivos em que Marco, por frustração e revolta, volta sua violência contra os animais — episódios em que sua agressão a essas criaturas antecipa, de forma quase ritual, a brutalidade que ele exercerá, em última instância, contra seu próprio espírito. Num primeiro, tomado pela impotência diante dos abusos de Bocas, “perdeu o medo de cometer qualquer ato que parecesse reprovável”. Assim,
ao cruzar-se com uma velhinha que passeava com um minúsculo cão de cara achatada e respiração ofegante, deu um chute no espinhaço do animal. O golpe foi tão violento que o cãozinho levantou voo e caiu ao chão ganindo de dor.
Num segundo momento, já de volta ao Brasil, Marco é transferido para uma cidade do interior do Maranhão, onde conhece Nedjma, a bela filha do prefeito. Rapidamente, volta a projetar obsessivamente suas fantasias sobre as mulheres. Idealiza não apenas um romance, mas também cenas patéticas em que, casando-se com Nedjma, passaria a desfrutar das riquezas e do conforto da família que há anos controla o poder local.
Certo dia, por impulso, compra de um menino à beira da estrada um coelho, que pretende oferecer a Nedjma, junto a outros presentes, num passeio romântico planejado por ela. Mas, como de hábito, uma força obscura parece sabotar seus desejos. Chegando em casa, descobre que o coelho urinou dentro de seu guarda-roupa, manchando e empestando suas roupas. Sem vestimentas limpas para o encontro, improvisa um calção, atrasa-se e perde, mais uma vez, a chance de uma guinada em sua vida. Tomado pela frustração, descarrega sua fúria contra o animal — reflexo, como já se disse, da violência que reiteradamente volta contra si próprio. A figura do coelho — que, no clássico de Carroll, conduz a uma experiência de deslumbramento ou, ao menos, de autorreconhecimento —, na vida de Marco, torna-se sinal de mais uma frustração, mais um mergulho na crueldade e no desengano.
O romance de Karleno traz também a figura recorrente do “sarraceno” — presença maldita que ronda a vida de Marco: o afegão Asif, Savas, o traficante turco, e Laios Murat, jovem sírio-libanês que se casa com Nedjma.
No fim, Marco vinga-se de Andreia pela escrita — um gesto literário clássico. Como lembra Bataille, escrever é pactuar com o bem e o mal, tornando-se cúmplice da possibilidade do mal. Sua carta de despedida dela, além de vingança, é um retrato cruel dos ethos — ou das Volkseelen — brasileiro e alemão.
Em sua alma deteriorada e frustrada, obcecada pelo “se”, isto é, pelo que teria sido caso lhe tivessem outorgado o que supostamente merecia, Marco ressalta como a Alemanha, sempre tomada pela visão de um destino (Schicksal), que inclusive é o substrato espiritual de suas filosofias historicistas, se lança inexoravelmente a uma busca atroz pela infinitude:
É essa energia — der Wille zur Macht, a vontade de poder — que permeia a alma alemã e se manifesta intensamente em Berlim. A sua força se traduz em um impulso frenético contra tudo e todos: contra as relações humanas, as influências sociais e econômicas, contra os deuses e o diabo. Uma neurose ancestral que incute nas pessoas a convicção de que podem enfrentar, e até derrotar, os desígnios do próprio universo.
No século XX, alemães como Billy Wilder, Douglas Sirk, Fritz Lang e Max Ophüls olharam de fora para o Novo Mundo, criando retratos complexos e moralmente ambíguos da sociedade americana, influenciando o cinema dos anos 30. Karleno, por meio de Marco, inverte esse olhar: um brasileiro que, pela escrita, investiga uma Alemanha exaurida, numa comparação com uma identidade nacional que se dissolve em contradições.
Se a Alemanha, para Marco, é movida por uma Vontade Inconsciente — expressa em Schopenhauer e Eduard von Hartmann —, o Brasil é regido por forças subterrâneas que exterminam suas próprias possibilidades: um genocídio das energias criativas, “o descarte consciente dos melhores”.
Marco, por fim, retorna à cidade interiorana que tanto desprezava — um lugar que, segundo ele, “estava situado em um buraco” onde talvez houvesse existido um vulcão e onde o calor, como se houvesse uma lâmpada sempre acesa sobre a cidade, dominava o tempo com tirania. É nesse inferno abafado e alienante que ele se exila, num processo de despersonalização que culmina numa litania em que anula a si próprio:
Mas não me escreva mais (…) E não me procure. É inútil! Nem minha mãe sabe onde estarei. Ninguém. Niemand!” E assim, sem se despedir, Marco concluiu a carta. Ah, estava tudo bem, tudo ia dar certo, ele pensou, como aquela palavra em alemão tão bem expressava, niemand. Uma palavra com sonoridade prolongada, forte, ressoante. Perfeita para selar o triunfo de seu próprio destino, prestes a se cumprir. Além disso, teria um efeito perturbador em Andrea. E, para comprovar isso, ele se danou a repetir, desenfreadamente: niemand, niemand, niemand…
Esse Ninguém (Niemand) remete a várias instâncias da tradição literária alemã, como a antologia Niemandsrose, de Paul Celan, e, mais diretamente, ao poema Salmo, cuja primeira estrofe resume o canto de um século (e de um poeta) que encarou os horrores de todas as formas de despersonalização: “Ninguém nos molda outra vez de terra e barro, / ninguém encanta nosso pó, / Ninguém.”
Mas a dissolução de Marco em Ninguém, longe de ser um estratagema ulisseu, ecoa antes a tragédia germânica, onde forças históricas, políticas, econômicas, científicas e religiosas se erguem contra o indivíduo, movidas pelas ações de Mefistófeles, o espírito da negação (Ich bin der Geist, der stets verneint! — “O Gênio sou que sempre nega!”). No episódio da Noite de Valpúrgis, ele diz às Fórcides, após incitá-las a permitir que sua aparência horrenda seja eternizada em esculturas: Como também, se ao mundo alheadas, na penumbra,/ Viveis sem ver ninguém, e ninguém nos vislumbra?/ Morar à luz devíeis, noutra parte,/ Num sítio em que vigoram pompa e arte,/ De dia em dia de um marmóreo bloco/ Novo herói surge e é da glória o foco.
Mefistófeles acerbamente alude aos monumentos, estátuas e bustos de heróis prussianos que então “surgiam”, a todo momento, precisamente em Berlim, após a vitória sobre Napoleão. Nas suas inúmeras tentações, o demônio nórdico seduz os incautos — como é o caso de Marco — ao dizer-lhes enganosamente que a verdadeira criação só é possível na suntuosidade e no esplendor terrenos.
Fabrício Tavares de Moraes é doutor em Estudos Literários pela UFJF/Queen Mary University of London. Professor Adjunto da UFMA. Autor de À sombra da modernidade: ensaios sobre antimodernos (Brasília: Academia Monergista, 2023).