No contexto do que nos habituamos a considerar como a poesia contemporânea brasileira, um livro complexo e denso como No Tropical Parnaso (Sétimo Selo, 2025) é um objeto insólito. A contrapelo do lirismo confessional e da linguagem plana que tenta se passar por poesia, Érico Nogueira propõe uma obra de arquitetura rigorosa, repleta de camadas intertextuais, tensionada por formas fixas, referências eruditas, alegorias mitológicas, sátira barroca, crítica cultural e metafísica cristã. Ao recusar o pathos imediato e a transparência emocional como único critério de autenticidade, Nogueira devolve à poesia sua vocação para o enigma, o trabalho da forma, o embate com o tempo. 

O título já anuncia o tom irônico e crítico que predomina no livro. O Parnaso, na tradição clássica, é o monte grego consagrado a Apolo e às musas — símbolo clássico da inspiração poética, da elevação estética e da nobreza da arte. Ao transplantar esse espaço idealizado para os trópicos, Érico Nogueira realiza uma operação dupla: por um lado, evoca a tradição e a herança erudita que configura sua poesia; por outro, desloca e subverte essa tradição ao inseri-la num cenário marcado pelo grotesco, pela violência e pela paródia. O Parnaso aqui já não é morada de musas etéreas, mas de sátiros libidinosos, poetas ressentidos, acadêmicos ridículos e personagens tragicômicos. Em vez da harmonia olímpica, encontramos o tumulto barroco e a cacofonia tropical. O título sintetiza, assim, o projeto do livro: um confronto entre forma e ruína, entre o ideal poético e a realidade brasileira, entre a aspiração mais alta (o “longínquo píncaro” que é sempre uma miragem inalcançável) e a constatação reiterada do fracasso, da imersão num presente que é doloroso e inevitável como “a cárie num meu dente”. 

Estamos então diante de um projeto passadista? A epígrafe do livro aponta para uma interpretação mais complexa. O conceito de Gilberto Freyre de um tempo tríbio — isto é, uma temporalidade composta pela interseção entre o passado, o presente e o futuro —, propõe uma compreensão não linear, não simplificadora, mas complexa e sobreposta da história e da cultura brasileira. Essa perspectiva se entrelaça de forma orgânica com o projeto estético e crítico da obra. A escrita de Érico Nogueira é, por excelência, tríbia. Em vez de aderir a uma temporalidade “moderna”, que rejeita o passado em nome da novidade, ou a uma nostalgia parnasiana puramente imitativa, sua poesia amalgama o passado literário clássico (Catulo, Virgílio, Dante, Petrarca, Camões), o presente conflituoso e midiatizado (redes sociais, disputas políticas, jornalismo sensacionalista), e um futuro distópico, incerto ou paródico.

Freyre afirma que o Brasil não é mero espectador da articulação entre os tempos, e sim agente de sua própria síntese cultural. O livro dramatiza justamente essa condição ambígua e contraditória do Brasil como espaço de deformações, cacofonias, simulações e resistências, onde o tempo histórico se dobra sobre si em camadas dissonantes. 

Em termos formais, Érico Nogueira escreve uma poesia que simultaneamente cita, traduz, pasticha e reinventa. Ele não toma a poesia do passado como uma tradição fixa e veneranda, mas como matéria viva, instável, em incessante reinvenção. Nogueira recorre a formas tradicionais — o hexâmetro, os sonetos, as oitavas camonianas, o romance — não para restaurar uma glória perdida, mas para mostrar como essas estruturas ainda podem vibrar sob o choque do presente, revelando tanto sua potência quanto sua insuficiência. O passado, em sua poesia, é um campo de batalha: Catulo se reencontra com o escárnio tropical, Horácio com a sátira digital, Góngora com a morte encenada num paraíso turístico. A tradução se torna recriação, o pastiche se torna crítica, a citação se torna zombaria ou reverência ambígua. Nogueira opera, assim, uma verdadeira arqueologia poética combativa, em que o gesto de escavar não busca museificar, mas reativar — às vezes contra o próprio legado que se convoca. Sua poesia não é, portanto, nem nostálgica nem iconoclasta: é irônica e extemporânea. O poeta escreve não apenas “com os mortos”, mas também “contra os mortos” — ou, mais precisamente, contra a ideia de que a tradição seja um depósito estável. 

Érico Nogueira. Foto: Divulgação.

Talvez o trecho do livro que exemplifique de modo mais contundente a forma como Nogueira se apropria da tradição poética seja A Hipótese do Sátiro, conjunto de poemas que retoma a forma do soneto parnasiano, com métrica rigorosa, rimas precisamente concatenadas e uma dicção elevada e imagética:

Súbito da cabeça ausente chispa um fogo
Imaterial, refracto, e, após chispar, de espectro
Em rosto se arremata sobre o mármor tetro
Do pescoço truncado aquém do desafogo.

“O que queres comigo? A que impossível jogo
Me convidas, ó sátiro, que tens o plectro
Tão duro para a corda plástica do metro
Em que me movo e tudo vai mover-se logo?”

Como os parnasianos, Érico Nogueira demonstra virtuosismo técnico, especialmente na capacidade de condensar cenas narrativas e escultóricas em forma fixa. A imagem da estátua feminina sem cabeça, central na narrativa da série, ecoa poemas como Symphonie en blanc majeur (de Gautier) ou Le vase (de Heredia), em que corpos femininos e formas escultóricas são representadas como objetos ideais, distantes, marmóreos. Aqui, entretanto, essa figura ganha densidade dramática e ambiguidade: é tanto objeto de desejo quanto ameaça, tanto símbolo de beleza quanto agente da morte. Há um deslocamento irônico e sombrio da estátua parnasiana — ela já não representa a Beleza eterna, mas a inquietação do desejo, o terror do erotismo e o limite da razão. Os personagens mitológicos — sátiro, centauro, ninfa — evocam o imaginário grego clássico caro aos parnasianos. Todavia, em Nogueira eles não são idealizados nem heroicos. São ambíguos, grotescos, animalescos, e o embate entre eles remete mais ao drama da consciência e do instinto do que à serenidade olímpica. 

Abre-se neste momento uma segunda vertente do livro, como contraponto e complemento à aspiração elevada e delirante: a constatação de que a realidade é fundamentalmente hostil à poesia. No poema que segue os sonetos, Pequena Teoria da Evolução, Nogueira satiriza o modelo dominante de poesia confessional contemporânea: autorreferencial, com tom de desabafo, centrada em cenas do cotidiano urbano e em experiências individuais de dor. A ironia está na previsibilidade desse sujeito poético: ele sofre, sofre sempre, e essa dor, transformada em produto cultural, inspira empatia fácil — mais como um marketing da vulnerabilidade do que como poesia elaborada. Contra essa retórica da espontaneidade, Érico Nogueira propõe uma poesia que exija mais: forma, erudição, trabalho técnico, coragem intelectual.

Após essa espécie de declaração de princípios, o livro volta à dicção elevada. A série Retábulo é um dos momentos mais densos e filosoficamente ambiciosos da obra. Trata-se de um conjunto de sonetos encadeados (não em alexandrinos, como na série anterior, mas em decassílabos), de tom ascético e meditativo, que tematiza a tensão entre matéria e forma, arte e transcendência, espírito e carne, pensamento e poesia. O título já indica a direção do ciclo: um retábulo é a estrutura visual-sacra que se eleva sobre o altar nas igrejas, normalmente feita de madeira entalhada e decorada com imagens de santos ou cenas bíblicas. Ou seja, há um vínculo entre o trabalho artístico (escultura, talhe, forma) e o ato devocional.

O eu-lírico apresenta a criação poética como um trabalho místico e corporalmente árduo, uma “via-crúcis das formas”. O fazer poético é comparado ao entalhe da madeira, ao burilamento técnico, ao sofrimento da paixão de Cristo. A poesia não é inspiração espontânea — é labuta, empenho, sangue. O poeta é um artesão do verbo que busca dar forma à experiência do mundo — mesmo sabendo que falha. A matéria (a palavra, a carne, a madeira) resiste. Ao longo dos sonetos, o poeta se opõe à arte puramente formal, desvinculada da verdade ou do sagrado. Há uma crítica velada aos ornamentos ociosos, ao virtuosismo frio. A série se move da densidade da forma ao seu esvaziamento espiritual, propondo uma espécie de kenosis poética: o despojamento dos excessos retóricos para alcançar o essencial, o amor, a luz, a encarnação.

Despojar-se pejando-se das linhas
Excessivas, elípticas que a lima
Perlustrou e poliu no madeirame
Qual enxame de traços em exame

Ou desamar-se amando este tentame
De fiar ferros orbitais de um ímã
Que os trança e entrinça e entronca e desarrima
Em contínuo, magnético certame […]

A série culmina numa analogia direta entre Cristo cravado no madeiro e o poeta que se consome em sua linguagem. É uma verdadeira teopoética: a poesia é capaz de refletir o drama da Encarnação. Mas isso só se dá quando a carne se cultiva ao ponto de subir a Deus, invertendo a lógica comum (Deus desce à carne); aqui, a forma sobe ao espírito. Retábulo, em suma, é um ciclo poético-místico que explora o fazer poético como arte sacra e exercício espiritual. Há um diálogo profundo com o catolicismo místico (Santa Teresa, São João da Cruz), com a tradição da ars poetica clássica, e com a crítica contemporânea ao esvaziamento da arte. É um dos momentos mais sérios, contemplativos e exigentes do Tropical Parnaso — e talvez sua peça mais alta.

Como se temesse ter ido longe demais (ou alto demais), o autor realiza um movimento de descida radical, passando da linguagem rebuscada de Retábulo a uma peça de autoficção satírico-narrativa que ressignifica todo o livro. A narrativa em prosa Bosquejo de Orelha, escrita num saboroso português com ecos de Manuel Bernardes e Camilo Castelo Branco, não apenas fornece uma chave de leitura retroativa para os poemas do livro, como também desestabiliza a hierarquia entre o sublime e o cômico, entre o poético e o grotesco, entre a tradição e a contemporaneidade.

O narrador do Bosquejo é Aureliano Macrótico — heterônimo cômico e monstruosamente orelhudo do poeta — que narra sua formação desde a infância até a ascensão política, passando pela faculdade de filosofia e por um concurso de poesia vencido com um poema escatológico. Ao longo do texto, ele se envolve com partidos políticos, traições, projetos de lei esdrúxulos e termina isolado, porém milionário, exportando jumentos.

No Bosquejo, a figura do poeta é fundida à do político, do ressentido, do ambicioso e do pária social. A poesia se torna, nesse contexto, arma de guerra cultural, forma de sublimação da deformidade e de revanche simbólica contra o sistema. Isso transforma o Tropical Parnaso não num “livro de poesia” tradicional, mas num artefato ficcional plurívoco, em que os poemas ganham camadas de ambiguidade e comicidade, como se tivessem sido escritos pelo próprio Aureliano — o poeta que deseja desesperadamente ser lido, ser respeitado, ser amado, mas só consegue ser risível.

O viés cômico do livro continua no poema Relação das Glórias da Terra de Santa Cruz, cujo título evoca diretamente as “relações” quinhentistas e os relatos laudatórios de fundação nacional. Nele, Érico Nogueira constrói uma sátira épico-profética da história cultural e política do Brasil, adotando o tom grandiloquente e apocalíptico da tradição barroca e colonial, mas desvirtuando-o em direção à ironia, ao grotesco e à paródia. O “Éden” brasileiro é atualizado para a era digital precarizada, com uma crítica feroz à falsa modernização do país. O vocabulário baixo serve como denúncia da substituição de um paraíso imaginado por um presente desigual, cínico e espetacularizado. O poema é construído com um léxico exuberante e retorcido, repleto de hipérbatos, ironias, justaposições violentas e imagens grotescas — herança do barroco luso-brasileiro (Gregório de Matos, Vieira) e de um modernismo irreverente.

Como se temesse ter ido longe demais (ou baixo demais), o autor aporta uma nova orientação ao livro no poema seguinte, O Carme das Bodas Concêntricas. Aqui, a voz poética se reergue do escárnio e retorna à solenidade formal, mas sem abandonar o jogo ambíguo entre tradição e paródia. Recriando Catulo em português, o poema reafirma o virtuosismo técnico de Nogueira: com versos longos, aliterativos, por vezes hiperbólicos, e com o uso deliberado de inversões latinizantes e um léxico raro, o poeta tensiona ao máximo a língua portuguesa:

pois como a querco os braços no súpero Tauro
sobraçando ou de córtex suado a cornífero pinho
indômito turbo contorcendo-se em sopro o vigor
lhes derrui e um longe desde a raiz turbilhonado
decúbito cai quebrando o que quer que lhe acaso obvie
assim ao sevo de corpo domado no vácuo vento
embalde jogando seus cornos prosternou Teseu
daí suspicaz o pé com grã glória arredou
as errabundas pegadas regendo por tênue fio
não o frustrasse regressando das labirínticas
flexuras do teto um erro inatento

Nesse contexto, o poema seguinte, Romance do Major, representa uma inflexão sensível e espiritual dentro do livro. Em contraste com o tom irônico, paródico e satírico que predomina na maior parte da obra, este poema oferece uma nova voz — lírica, introspectiva, penitente — que não recorre ao riso ou à zombaria como chave dominante, mas à conversão, ao silêncio e à expiação. Trata-se de uma narrativa de queda e redenção, mais próxima da hagiografia ou da tradição dos exercícios espirituais que da comédia farsesca que predomina no livro. O protagonista é um ex-militar, ex-poeta, ex-político — e, finalmente, ex-indivíduo. Ele abandona tudo (glória, noiva, poder, estética) e vai viver numa ermida. Depois é preso, condenado e enviado a servir numa Santa Casa, onde se confronta com a miséria alheia e consigo mesmo. 

A escolha pelo romance, narrativa tradicional em versos, com métrica mais livre e um tom mais próximo à poesia popular, destaca o poema das formas mais densas e alusivas do resto do livro. Essa escolha formal aproxima o texto de uma oralidade modesta e humilde, coerente com a trajetória de esvaziamento do personagem. Se o livro é, em grande parte, um acerto de contas com a cultura brasileira e com a poesia contemporânea (via paródia, sátira, escárnio e erudição), o Romance do Major oferece uma via alternativa — não mais o riso, mas a lágrima; não mais a ironia, mas o apagamento da individualidade. É como se, após esgotar a paródia, o autor encontrasse uma última possibilidade de sentido na renúncia ao próprio discurso. A poesia não é mais arma contra o mundo, mas escuta de um silêncio.

Se o Romance do Major parecia apontar para uma conclusão espiritual — quase uma reconciliação com o mistério —, A Morte Secreta implode essa resolução, oferecendo um novo movimento: denso, simbólico, moderno, espectral. O novo poema narrativo reintroduz o leitor no universo da morte, da ambiguidade, da linguagem cifrada e do eros violento. Trata-se de um contracanto sombrio ao “alívio” que o poema anterior prometia.

O “eu” de A Morte Secreta é evanescente, estilhaçado, difuso — ao contrário do major, que possuía uma história, uma identidade, uma trajetória de queda e elevação. Aqui, temos uma série de dissoluções. O sujeito não se afirma nem se converte: ele se esvai, submerge, é vítima de um assassinato simbólico que não se esclarece completamente — e talvez seja autoprovocado, ou ritual, ou artístico. O poema inteiro é uma espécie de elegia labiríntica, um ritual iniciático às avessas. A linguagem não explica: evoca, pulsa, tensiona. 

Foi em Rodes, e rétores peroravam,
falésias, águia, águas espúmeas, algas, vento,
e a consistência plástica da noite resinosa
donde cristais de sal pulsátil crispam, atiçam,
toam um grito seco; em Rodes, entre falésia e sal,
os rétores perorando, babosas comissuras,
quando o feixe mais cilíndrico e lunar
voou do astro, pousou na faca nua
e o aço aí sorriu; o sangue púrpura e escarlata
inda não era na faca, o aço muito azul de tão metálico…

Trata-se de uma escrita visionária, em que a morte não é só fim, mas transfiguração poética — ainda que em sentido sombrio, oracular, órfico. A poética de Érico Nogueira aqui realiza uma fusão insólita da mística órfica de um Rilke ou um Celan com um barroquismo visual que evoca Luis de Góngora, embora com léxico e ritmo próprio. Se Retábulo encenava a dor da criação e o desejo de ascese, e Romance do Major propunha a cura pela humildade e pelo serviço, A Morte Secreta propõe o colapso de todo percurso racional ou moral. Aqui, a verdade é cifrada, líquida, litúrgica em sentido pré-cristão. Como o próprio título sugere, é uma morte que não se narra — apenas se sugere, se sente, se sonha.

A escolha de Rodes como cenário para o poema é altamente significativa, e parece ser carregada de estratificações simbólicas, históricas e poéticas que dialogam com o conjunto do livro. Rodes não é um mero pano de fundo: é um símbolo condensado, um lugar-limite onde se encontram mito, guerra, eros, religião e ruína. O poema é, em parte, uma desconstrução do heroísmo (ou da virilidade parnasiana) — por isso, escolher uma ilha cujo símbolo mais famoso é uma estátua gigantesca de bronze talvez seja um gesto irônico e fúnebre: ali onde antes se erguia um colosso, agora resta a morte secreta de um poeta. 

Durante a Idade Média, Rodes foi controlada pelos Cavaleiros Hospitalários, uma ordem militar cristã que defendia o território contra muçulmanos otomanos. Era, portanto, um espaço de tensão entre o sagrado e o militar, entre o corpo e o espírito, entre o Ocidente e o Oriente. Essa história ressoa com a do próprio protagonista do poema, um “parnasiano” que parece participar de uma espécie de ritual sacrificial secreto, entre eros e morte, entre corpo e texto. A figura da morte em Rodes como “culto macabro” remete a esse passado guerreiro e ritualístico. No presente, Rodes é uma ilha turística, cenário de praias ensolaradas, mergulhos, hotéis, “grupos de reagentes instáveis”. Isso reforça o contraste entre o passado mítico e heroico e a banalidade contemporânea. 

Finalmente, o último poema do livro, intitulado Mar Opiânico, reestrutura toda a experiência de leitura, inserindo um novo tom e uma nova chave de interpretação: a da deriva, da suspensão e do delírio sonoro. O poema encerra o livro como um movimento musical lento e vaporoso, um poslúdio que dissolve todas as tensões anteriores — não no sentido de resolvê-las, mas de submergi-las num oceano ambíguo e sonolento, onde a linguagem já não combate, mas flutua. É um poema com estrutura narrativa, mas de vocabulário rarefeito, alucinatório, que mistura o épico marítimo (com ecos de Coleridge e Homero), o simbolismo de Baudelaire e Mallarmé, e a ironia moderna de um sujeito deslocado, mas ainda consciente da literatura que o forma (à maneira de Álvaro de Campos). O protagonista é um marinheiro ou leitor que, com sua tripulação, atravessa mares que os conduzem do calor tórrido ao gelo extremo, da sede infinita à visão de um albatroz assassinado, e depois a um navio-esqueleto tripulado por mortos. A viagem é também uma jornada de culpa e punição — talvez pela morte do pássaro (como no Ancient Mariner, de Coleridge), talvez por um pecado simbólico maior: a falência da linguagem, a traição do logos. Ao final da narrativa, a linguagem mesma parece se diluir. O poema, que já havia efetuado a travessia do delírio e do pesadelo, alcança o que parece ser o ponto zero da identidade lírica: a total dissolução do sujeito no oceano e na visão.

O encerramento é um gesto autorreflexivo: o sujeito acorda, fecha o livro, serve um conhaque e pensa — como quem termina a leitura de No Tropical Parnaso. Mas o que resta é uma vaga leveza, uma sombra de culpa, uma exaustão flutuante. A expressão Cetera desiderantur (“Falta o resto”), que aparece ao final da série Retábulo, talvez seja uma síntese do que sentimos ao fechar o livro. Cada movimento que parece se encerrar (a sátira, a invocação da musa, a morte ritual, a conversão do major) é logo desdobrado ou desmentido por outra voz, outro poema, outro registro. A musa nunca chega plenamente. O poeta nunca se afirma definitivamente. A linguagem nunca é só sagrada ou só grotesca. Tudo aponta para o que falta, para o que escapa, para o que desejamos e não temos: cetera desiderantur. No plano metapoético, a expressão também comenta o próprio estatuto da poesia hoje: ela é sempre insuficiente diante do mundo, mas essa insuficiência é sua verdade. A poesia, para Érico Nogueira, é feita de escombros, restos e lampejos. O poeta escreve sabendo que seu retábulo é incompleto — e talvez só por isso valha a pena continuar a “redobrar o que se não desdobra”. 

Marco Catalão é poeta, dramaturgo, ficcionista e tradutor. Escreveu, entre outros livros, No cravo e na ferradura (Prêmio Internacional Literatura Para Todos), Agro Negócio (Prêmio Luso-Brasileiro de Dramaturgia), Sob a face neutra (Bolsa Funarte de Criação Literária, Prêmio Ideal Clube de Literatura), As asas do albatroz (Prêmio Rio de Literatura) e O país das luzes flutuantes (Prêmio Bunkyo de Romance Histórico).