[resumo] Em ensaio, pesquisadora discute as interfaces entre a escrita da contista Clarice Lispector e o filólogo Georges Bataille. Ao esmiuçar pormenores estilísticos, a autora mergulha nas construções de ambos, colocando luz em semelhanças e diferenças entre os dois intelectuais.
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Isabela Nunes
Em O mundo imaginário de Clarice, Benedito Nunes diz que Clarice Lispector “vislumbra a ação de potências irracionais, cósmicas, por sob a capa dos sentimentos comuns”. Para Clarice, o ordinário guarda um abismo traiçoeiro, ao qual sempre perigamos ceder. Por trás da razão, há a desrazão; por trás do domesticado, o selvagem; da ordem, o caos; do contido, o ilimitado. Por trás do de fora, há o de dentro. Nessa dualidade, para que se passe de um lado ao outro, basta um deslize: se alguém comete a imprudência de parar o andar dos dias por um instante a mais do que deveria, escreve Clarice em ‘Os obedientes’, “um pé afunda dentro e fica-se comprometido”.
A coletânea Laços de Família, em especial, revela que o mundo clariciano é um entremundo: suas personagens, em geral contidas pelas fronteiras de uma realidade regrada, perdem pé ao se depararem com a contingência infinita que essa mesma realidade esconde. Estão envoltas por uma barreira protetora de harmonia, mas essa barreira logo se vê rompida, crispada, estremecida. Ana vê um cego mascando chicles, Laura compra rosas brancas na feira, uma rapariga devaneia e se embriaga. A envolvê-las, aqueles limites do mundo racional que o homem impôs a si mesmo para controlar o caos de sua vida interior – e, assim, fundar a linguagem, o trabalho, a vida doméstica.
Mas, forçados esses limites, a razão dá lugar à íntima desordem. No cego, Ana encontra dentro de si algo que não pode conter. Nas rosas, Laura desata os nós que tornam seu mundo entendível aos outros. No devaneio, a rapariga abre mão dos laços que refreiam sua verdade animal. Em cada uma delas, há um transbordamento dos interditos (ou seja, das proibições) que as instituições, os valores sociais e a rotina doméstica lhes impuseram, e há uma passagem do domesticado ao caótico que é marcada pelo transgredir. A personagem que citamos, Laura, não deveria ter comprado as flores, mas comprou-as, enquanto a rapariga, consciente de sua inconformidade com o que é esperado dela, geme consigo mesma: ai que até me faltei ao respeito! Diante das pequenas e quase insignificantes violações no cotidiano dessas mulheres, abre-se um rasgo na ordem racional – e o caos, uma vez convidado, temporariamente dissolve os limites e transforma o mundo contido em insuportavelmente imenso.
Lispector, no entanto, não é a única autora do século XX a pensar a dualidade entre caos e ordem ou a transgressão que assinala a travessia de um ao outro. Um pouco antes de Clarice, o francês Georges Bataille refletia sobre questões parecidas: de acordo com ele, o homem pertence a dois mundos, o do interdito e o da transgressão, entre os quais sua vida, queira ou não, está dilacerada. O mundo do interdito é o que ele chama de mundo profano; é o mundo fundado pelo trabalho e pela razão – em Clarice, é o mundo da vida doméstica. O mundo da transgressão, por sua vez, é aquele que supera a ordem racional e a coloca em questão, suspendendo-a sem, no entanto, a extinguir. Como as personagens claricianas, o homem, para Bataille, está sempre na beira do abismo em que “um pé afunda dentro”:
Sempre nos esforçamos por adicionar às formas viáveis e sólidas, em que [a] vida se insere e limita seu desequilíbrio, as formas instáveis, inviáveis em certo sentido, em que esse desequilíbrio é afirmado. (BATAILLE, 2017, p. 269).
Se, como fazem as narradoras de Lispector, aproximarmos nosso olhar o máximo possível de suas personagens, poderemos analisar detidamente como as reflexões batailleanas nos ajudam a compreender esse mundo imaginário de Clarice, em especial aquele de Laços de
Família. Dentre os contos cujas protagonistas citamos, usaremos como guia para essa investigação o conto inaugural da coletânea, ‘Devaneio e embriaguez duma rapariga’.
Nessa primeira estória, Lispector brinca com a linguagem ao explorar a ambiguidade e os efeitos cômicos do português europeu. Nela, uma dona de casa, referida sempre como “rapariga”, olha-se em frente a três espelhos e, na ausência do marido e dos filhos, devaneia. Faz uma escolha: não preparar o jantar do esposo, não limpar a casa, não lavar as roupas. Ai que vagabunda me saíste, a rapariga censura a si mesma, “curiosa e satisfeita”. No dia seguinte, vai jantar a convite de um negociante e se embriaga. Nesse esqueleto narrativo, nada mais simples: uma mulher, uma casa suja e uma noite na Praça Tiradentes. No entanto, como vimos, a simplicidade clariciana é enganadora: mesmo no que tem de mais ordinário, a vida é um movimento que incessantemente invoca a explosão.
O conto é marcado por dois momentos, apontados no título: o devaneio e a embriaguez. Em essência, eles assinalam a transição entre dois planos, sobre os quais Bataille escreve: “de um lado, um mundo exterior (…), de que os animais fazem parte. De outro, um mundo do homem, essencialmente encarado como interior, como um mundo do espírito (do sujeito)”. O devaneio da rapariga consigo mesma, “a pensar, a pensar”, relaciona-se a esse mundo interior. Ela olha-se através dos três espelhos e, ao ver sua pele nua e fragmentada, ainda de dentro das barreiras protetoras da casa, põe em moção o desequilíbrio da transgressão: o espelho, com a imagem refletida estremecida pelos barulhos de fora, assinala a passagem para um mundo invertido, fora de ordem. Sem filhos ou marido que demandem seus cuidados, a rapariga se permite a regalia de afastar-se de seu papel como dona de casa:
“Durante o dia inteiro ficou-se à cama. Sua cólera era tênue, ardente. Só se levantava mesmo para ir à casa de banhos, donde voltava nobre, ofendida”. ((LISPECTOR, 2016, p. 137).
Para Bataille, a casa limpa e a faxina feita são simbólicas de uma “humanidade assexuada” que rejeita radicalmente a desordem dos sentidos e “ergue seus valores ao abrigo da violência e da imundície das paixões”. Nesse sentido, a pequena indulgência da rapariga em abster-se de suas tarefas domésticas é significativa, pois a casa suja crispa as barreiras que a protegem dessa imundície das paixões, tornando possível que a impureza do exterior se imponha sobre a harmonia asseada do de dentro. Somando a desordem da casa à visão da rapariga de seus próprios “seios entrecortados” nos espelhos, pode-se dizer que a abertura à transgressão se dá através de uma obscenidade suja – e, mais tarde, essa transgressão se consumará precisamente através do obsceno e do erótico.
De modo inverso, o momento da embriaguez é marcado pelo de dentro se insinuando sobre o de fora: a rapariga, junto ao esposo, deixa a casa para ir jantar “à tasca da Praça Tiradentes”, a convite de um negociante rico e fino. “Borrachona a mais não poder”, ela começa a se aproximar do mundo exterior de que falava Bataille, aquele de que os animais fazem parte. De acordo com o autor francês, a animalidade se entrelaça intimamente ao erotismo e à transgressão, uma vez que as necessidades animais do homem, entre elas o sexo, são o ponto essencial sobre o qual a maior parte dos interditos incide. Assim, o transgredir, especialmente quando relacionado à exuberância sexual, significa em nós a persistência do animalesco e responde ao que o animal tem de mais íntimo e de incomensurável. Com isso em mente, podemos entender melhor essa segunda parte do conto, em que a rapariga se move em direção à animalidade, ao erotismo transgressor e ao reconhecimento dela mesma como corpo.
“Lispector, no entanto, não é a única autora do século XX a pensar a dualidade entre caos e ordem ou a transgressão que assinala a travessia de um ao outro. Um pouco antes de Clarice, o francês Georges Bataille refletia sobre questões parecidas: de acordo com ele, o homem pertence a dois mundos, o do interdito e o da transgressão, entre os quais sua vida, queira ou não, está dilacerada.“
Essa realização de si como carne embriagada, animalizada, se dá de maneira progressiva. No plano narrativo, ela é indicada através do uso de palavras que remetem ao universo animal, como pasto e prenhe. Além disso, há expressões de duplo sentido, como cólera: segundo o dicionário Michaelis, o termo significa tanto “impulso violento” quanto “ferocidade dos animais; fereza, feridade, selvageria”.
Contudo, é no plano simbólico que a animalização ganha força. Ela é pressagiada ainda no início do conto, em meio ao devaneio: a rapariga suspira consigo um “ai, ai” que vem da rua “como uma borboleta”. Segundo o Penguin Dictionary of Symbols, a borboleta é o presságio de um visitante e está relacionada à ideia de metamorfose. É nesse mesmo momento do texto que a fragmentação da rapariga, já indicada pelos três espelhos, aparece de modo mais evidente: no parágrafo seguinte à aparição do inseto, ela conversa consigo mesma e o diálogo é narrado como se fosse entre dois interlocutores diferentes.
Para além do significado que lhes conferia Bataille, os animais, enquanto grupo, estão associados precisamente à essa ideia de fragmentação e são espelhos das motivações secretas do homem, assim como de seus instintos subjugados ou descontrolados. “Cada animal corresponde a uma parte de nós, integrada ou prestes a ser integrada em uma personalidade única e harmônica”. Assim, após o presságio de metamorfose da borboleta, a rapariga passa a caracterizar-se segundo diferentes animais: vaca, lagosta, escorpião; culminando na cristalização de sua animalidade quando a lua lhe batiza de cadela.
O primeiro dos bichos, a vaca, está ligado a um movimento de abertura na perspectiva da rapariga diante do mundo. No hinduísmo, vacas são nuvens inchadas com a chuva fertilizante que cai sobre a Terra. Para a rapariga, que “era-se aquela nuvem plena a se transladar sem esforço”, a chuva que a incha e fertiliza é o “vinho verde a esvaziar-se-lhe o copo”, e ela se diz madura e redonda como uma grande vaca. As palavras empregadas pela narradora –‘plena’, ‘redonda’, ‘grande’; além de ‘prenhe’, ‘gravidez’ e ‘garganta cheia e branca’, nas sentenças seguintes – relacionam-se à ideia de inchaço e indicam aumento, alargamento do mundo. Nesse firmamento que é abertura infinita, tudo se torna Um:
E quando estava embriagada, como num ajantarado farto de domingo, tudo que pela própria natureza é separado um do outro (…) unia-se esquisitamente pela própria natureza, e tudo não passava duma sem-vergonhice só, duma só marotagem. (LISPECTOR, 2016, p. 138).
Nesse sentido, é importante destacar que, para Bataille, a experiência da continuidade – em outras palavras, da Unidade – é dada na superação dos limites, na transgressão. Ao transpor os interditos que contém seu excesso interno, o indivíduo experimenta temporariamente a dissolução das fronteiras do Eu e torna-se um com tudo que é Outro. O excesso, a expansão, pertence ao universo antieconômico da desordem e “nos atrai a tudo que é mais do que o que é”: é o maravilhoso, o milagre; aquilo que está fora de todos os limites. “No sábado à noite a alma diária perdida, e que bom perdê-la”, a rapariga pensa. A insinuação da obscenidade, diz Bataille, oferece a possibilidade de um desnivelamento vertiginoso, e é significativo que a rapariga unifique o mundo em sua “sem-vergonhice”, em sua “marotagem” – não esqueçamos, aqui, do presságio de sua casa suja e aberta à imundície. Assim, esses três movimentos, de animalização, de expansão e de alma diária perdida, se unem ao sentimento da rapariga de estar, em sua embriaguez, “profundamente lançada numa vida baixa e revolucionante”– pois é o contrário da vida contida que lhe é própria.
Ao mesmo tempo, a corporificação continua a tomar o espaço interior da rapariga. Ao se caracterizar como o animal seguinte – a lagosta –, ela começa a reconhecer a própria “carne alva” e a “maldadezita de quem tem um corpo”. Sua fragmentação acelera e se intensifica: “agora ela não era lagosta, era um duro signo: escorpião”. Ainda de acordo com o Penguin Dictionary of Symbols, o signo do escorpião se entrelaça a um indivíduo que “só é realmente indivíduo quando dilacerado pelos ataques brutais do demônio interior que tem sede não de bem estar, mas de ser mais pleno”, mesmo que isso envolva a angústia de se viver “dividido entre a vocação divina e a tentação diabólica”. Se considerarmos a vocação divina como aquela dada pela ordem da vida doméstica e dos interditos, e a tentação diabólica como o anseio por superar os limites dessa ordem, vemos que o escorpião sinaliza o próprio movimento de transgressão. De fato, é a partir do reconhecimento de si como esse “duro signo” que a rapariga se lembra das fronteiras que a cercam e reconhece que só lhe é permitido transgredir porque ela está “protegida por uma situação”. Ao lhe reaparecerem os contornos de sua rede de proteção, ela se angustia – “Ai que infeliz que sou, minha mãe” – e sua sede de ser mais plena seca. O mundo, antes uno em sua expansão infinita, volta à sua descontinuidade:
E tudo no restaurante tão distante um do outro como se jamais um pudesse falar com o outro. Cada um por si, e lá Deus por toda a gente. (LISPECTOR, 2016, p. 140).
Se a transgressão é um movimento em direção ao excesso maravilhoso e milagroso, como entender a angústia da rapariga? Acontece que, para Bataille, o interdito e a transgressão travam um jogo: o movimento dialético que nos permite transpor o primeiro através da segunda não é desprovido de peso; em verdade, a angústia e o peso são um pré-requisito. A proibição que coloca o interdito é necessária, e, por vezes, é preciso reafirmá-la antes de ultrapassá-la. A transgressão não é sinônimo de sua dissolução, nem de negação ou de liberdade: “em tal momento e até este ponto, isso é possível – esse é o sentido da transgressão”, escreve Bataille. Sem os limites, a transgressão não teria encanto nem razão de ser, pois não seria superação de nada. “A náusea, depois a superação da náusea, seguida pela vertigem”: eis o que precede o transgredir. Assim, em sua embriaguez, a rapariga não destrói por completo a ordem que guia seu cotidiano doméstico, mas vive uma situação que a suspende temporariamente. A angústia surge bem quando ela retoma consciência de suas barreiras e de sua inconformidade com o papel que é esperado dela. Mas ao permitir-se, limitadamente, ocupar esse papel invertido, ela desencadeia o “impulso ilimitado da violência” e, em vez de impedi-lo, o reconhecimento do interdito acaba por tornar mais vertiginoso seu desequilíbrio. Desse modo, em “sagrada cólera”, a rapariga se corporifica ainda mais:
E, como entrefechara os olhos toldados, tudo ficou de carne, o pé da cama de carne, a janela de carne, na cadeira o fato de carne que o marido jogara, e tudo quase doía. (…) As coisas feitas de carne com nevralgia. (LISPECTOR, 2016, p. 141).
O que se dá, então, é um movimento contraditório no qual a angústia e a vontade de transgredir coexistem. O mundo aumenta – “E ela cada vez maior, vacilante, túmida, gigantesca” – e diminui: “tudo, no fundo, estava igual, só que menor e familiar”, enquanto cada vez mais a rapariga se encontra dilacerada entre sentimentos opostos: “desiludida, resignada, empanturrada, casada, contente, a vaga náusea”. Como vimos, é precisamente esse o alvoroço paradoxal da transgressão, haja vista que o homem nunca se desfaz de sua posição ambígua entre o humano e o animal, o ordenado e o desordenado, o descontínuo e o contínuo. A recusa ou o horror em transgredir, manifestados na angústia e nas exclamações de “ai, que cousa que se me dá!” da rapariga, não implicam a ruptura desse transgredir, e sim anunciam um acordo mais profundo: o de ir além da angústia. Depois da náusea, a superação. Assim, ao mesmo
tempo em que afirma sua tristeza, a rapariga também diz: “Ai que se sentia tão bem, tão áspera, (…), tão forte”.
É então que o verdadeiro sentido de sua transgressão, até agora apenas insinuado, se revela a ela. A rapariga se lembra de que, quando no restaurante, o negociante “encostara ao seu pé um pé debaixo da mesa”. E de que, na Praça Tiradentes, uma mosca pousara na pele nua de seu decote. “Ai que malícia”, exclama. A violação verdadeira não era aquela dada pelo devaneio nem pela embriaguez, e sim o jogo erótico que os dois momentos colocaram em moção e que fora pressagiado desde a visão da rapariga de seus próprios seios no espelho.
Voltamos, aqui, ao simbolismo dos animais: a mosca, ocupando papel similar ao da borboleta, consolida o presságio do início. Para as tribos Ninji, esse inseto é um símbolo de unidade – o que é significativo –, mas há outros sentidos possíveis: moscas procriam na imundície, carregam doenças e, com suas picadas e seu tamanho diminuto, violam todas as barreiras erguidas contra elas. Nesse sentido, simbolizam a corrupção e a obscenidade – e é importante considerar que a rapariga se lembra da mosca pousando em sua pele nua, “em plena Praça Tiradentes!”. Para Bataille, a nudez é um estado de comunicação que revela a busca de uma continuidade possível do ser para além do fechamento em si mesmo, enquanto a obscenidade, suscitada por essa nudez, anuncia “o jogo dos órgãos que se derramam na renovação de uma fusão” e suprimem todas as barreiras. Sob o augúrio da mosca e da “sujidade toda” que permeia sua casa e ela mesma, a rapariga pode, enfim, chegar ao êxtase de sua transgressão:
A lua. Que bem que se via. A lua alta e amarela a deslizar pelo céu, a coitadita. A deslizar, a deslizar… Alta, alta. A lua. Então a grosseria explodiu-lhe em súbito amor: cadela, disse a rir. (LISPECTOR, 2016, p. 144).
Sem desfazer-se da contradição que marca a superação do interdito – a “grosseria” que é também “súbito amor” –, ela assume um novo papel: o de cadela. A animalização, a corporificação e o erotismo transgressor chegam ao seu ápice. A cadela é um símbolo de potência sexual, de sedução, de castidade corrompida, de vitalidade incontida. Também para Bataille é um animal associado à sexualidade:
Só a experiência dos estados em que ficamos banalmente na atividade sexual, de sua discordância com as condutas socialmente aceitas, nos permite reconhecer um aspecto inumano dessa atividade. (…) Uma fúria bruscamente se apossa de um ser. (…) Como se uma cadela enraivecida tivesse substituído a personalidade daquela que recebia tão dignamente… (BATAILLE, 2017, p. 130)
De modo sutil, a insinuação do erotismo e de seu entrelaçamento com o abandono da vida doméstica já estava dada em momentos anteriores. Ao início do conto, a rapariga rejeita os carinhos do marido, pedindo que ele não a ronde como “galo velho”. Mas aceita o flerte do negociante, a quem o marido “deixa o cantar de galo”. Mais uma vez, o simbolismo animal é significativo, especialmente considerando sua duplicidade: porque anuncia o raiar do sol, o galo contra-ataca as más influências da escuridão – sentido que toma o marido como “galo velho”, rejeitado pela rapariga no anseio de precipitar-se na escuridão, na sujeira. Mas, para outros povos, como os budistas tibetanos, o galo representa a luxúria, a ambição e o apego à materialidade – sentido que toma o negociante com seu cantar de galo, desejado pela rapariga. Da mesma forma com que se fecha para os carinhos marido e abre-se para as atenções do comerciante, a rapariga recusa o mundo que quer lhe acariciar – “Mesa! gritou-lhe o mundo. Mas ela nem sequer a responder-lhe (…), que não me venhas a maçar com carinhos” – para aceitar o “súbito amor” daquele que, através da lua, lhe chama de cadela.
Nesse sentido, a ambiguidade da palavra rapariga, que em português europeu quer dizer moça mas em português brasileiro refere-se à prostituição, não passa despercebida: a carícia do marido faz com que ela “crepite como folha seca” porque, segundo Bataille, a repetição das relações sexuais no casamento faz com que elas percam seu sentido de transgressão, de erotismo. A prostituta, por sua vez, encontra-se na esfera oposta:
[No casamento], as relações sexuais tinham continuidade sem que a transgressão fosse sublinhada após o primeiro contato. (…) Na prostituição, havia a consagração da prostituta à transgressão. Nela, o aspecto sagrado, o aspecto interdito da atividade sexual não cessava de aparecer: sua vida inteira era votada à violação do interdito. (BATAILLE, 2017, p. 158).
Assim, as carícias ganham seu valor erótico para a rapariga na medida em que são obscenas, proibidas; na medida em que estão em inconformidade completa com o papel de pureza e ordem que lhe é designado e a transportam para a esfera inversa.
A lua, arauto da apoteose da dona de casa em cadela, é o último símbolo que marca a travessia para esse mundo às avessas. Ela se relaciona ao que há de mutável no feminino e representa a multiplicidade, remetendo à fragmentação da rapariga e sua passagem a uma lógica contrária à da vida doméstica. Mas o mais significativo, talvez, seja que a lua é associada a um caráter passivo ou reflexivo e, nesse sentido, espelhos são objetos lunares. Dessa forma, a inversão está marcada na própria estrutura do conto: ele se inicia com a rapariga observando a si mesma em um objeto refletor que, de dentro das barreiras protetoras dos interditos e da razão, lhe devolve uma imagem fragmentada e estremecida de si; e, de modo análogo, termina com outro objeto refletor que, fora dessas barreiras, no de fora da imundície das paixões, devolve à rapariga uma imagem oposta àquela que o mundo ordenado lhe designou com o papel de esposa e mãe. A lua rejeita essa imposição e reflete o contrário: o papel que lhe cabe é o de cadela. Aproximando-se da animalidade e reconhecendo-se como corpo erótico, a transgressão da rapariga é consumada e a vida doméstica, temporariamente superada: é transgredida, profanada, conspurcada.
O dilema da rapariga, assim como a sua violação animalesca, são exemplares do jogo de interdito e transgressão que permeia os entremundos de Clarice. Abrindo Laços de Família, ‘Devaneio e embriaguez duma rapariga’ inaugura também o tema central da coletânea: a ânsia da mulher contida – e em geral presa ao espaço doméstico e a papéis sociais bem-delimitados nos quais ela não cabe e de cuja limitação ela quer fugir – sua ânsia por pertencer, por perder pé, por encontrar uma continuidade para além de si mesma. As personagens dos contos guardam em si uma fome de excesso e expansão que, a despeito do lar, que é seu lugar por direito, as mantém em um eterno lugar nenhum: vivem dilaceradas entre a ordem doméstica e o caos interno, em equilíbrio fragilíssimo. Trata-se de mulheres governadas pela ambiguidade, pelo nunca se encontrar, pelo não pertencer nem ao mundo da proibição nem ao do transgredir. Mas talvez seja essa mesma a medida do encanto de Clarice: essa busca incessante que, nos momentos de íntima desordem, nos deixa entrever o infinito incontido que guardamos dentro de nós. Se ele é perigoso por estarmos sempre sujeitos a um mergulho sem volta em suas profundezas nada inocentes – como avisa Clarice, “um pé afunda dentro e fica-se comprometido” –, é o vislumbre desse excesso violento, secreto e por vezes maligno que nos aproxima de tudo aquilo que é extraordinário em sua ordinariedade. O que há de grandioso no devaneio e na embriaguez? Em si mesmos, nada. Mas, na fenda que abrem em direção ao infinito, à continuidade e à expansão, tudo: pois revelam um mundo invertido em que não há restrições para o ser. Ao adicionarmos a instabilidade às formas viáveis e sólidas, como diz Bataille, abrimos espaço para o encontro com o ilimitado e o absoluto; um encontro com tudo
aquilo que é mais do que o que é. Bataille acreditava que o êxtase se escondesse no vil, no sujo, no hediondo, em tudo, enfim, que coloca em jogo a dissolução das formas constituídas. Mas Clarice vai além: o sublime que guarda o perder-se dentro e fora de si está no cego, e nas rosas, e no embriagar-se, e em tudo que a vida tem de mais banal. Seu perigo e seu encanto está em tudo e em todos os lugares. Basta olhar.
Bem, basta ter a coragem de olhar e deixar-se afundar nessa ambiguidade inevitável que o tecido de viver costura, e que Clarice conhecia tão bem.
REFERÊNCIAS
BATAILLE, Georges. O erotismo. 1. ed, Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2017.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. The Penguin dictionary of symbols. London: Penguin, 1996.
CIRLOT, Juan E. A Dictionary of Symbols. New York: The Philosophical Library, 1983.
LISPECTOR, Clarice. Todos os contos. 1º ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2016.
NUNES, Benedito. “O mundo imaginário de Clarice Lispector”. O dorso do tigre, v. 2, p. 93-139, 1969.