Autoficção

Pedro Ivo Rocha de Macedo

Não sabemos exatamente o que é fantasia e o que é realidade neste livro – tudo o que sei é que tudo isso eu vivi.

Amélie Nothomb

Milko Mattiacci

As movimentações literárias do novo milênio entrelaçam o autor à sua produção literária em níveis até então inéditos. Se antes o desprestígio criou um campo em que os escritores não estavam inclinados a se colocar abertamente como o sujeito de uma produção literária dita confessional, os produtores do novo milênio se lançam sobre suas vidas em imersão completa para a produção de seus textos ficcionais. Esgarçando as fronteiras entre o ficcional e o real.

Estas narrativas antes à margem do cânone se tornaram a própria tônica da produção no campo literário atual e são comumente agrupadas sob o termo autoficção.

Mas o que exatamente é autoficção?

Na virada do milênio, há uma emergência do interesse social pela subjetividade. O individual se torna prevalente em toda uma gama de discursos e tematizações em que pode ser identificada a coroação do “eu” no primeiro plano. Por todo lado surgem produtos culturais que dão enfoque às experiências subjetivas das pessoas retratadas. Na TV, há uma quantidade imensa de reality shows acompanhando confinamentos, dia a dia de famílias ricas ou comuns, e indivíduos que se submetem a toda uma sorte de experimentos visuais para ter suas vidas publicamente comunicadas. Na internet, com a ampliação das bandas e o fácil acesso a câmeras em telefones celulares, o número de canais pessoais no youtube, vlogs e exposição pessoal dos cotidianos em stories de aplicativos de redes sociais, estampa as vidas de milhões para a absorção alheia. Nas prateleiras das livrarias, em posição de destaque, é possível perceber a popularidade das narrativas de vida, seja em narrativas identificadas como ficcionais, ou nos textos tratados como estritamente verificáveis das biografias e autobiografias.

Entretanto o registro de vidas e experiências humanas individuais para interesse e consumo dos outros não é original dos nossos tempos. Desde que o discurso passou a ser registrado, as narrativas referenciais e biográficas são praticadas, mas é no século XVIII, quando surge um grande interesse pelas narrativas pessoais pré-românticas e românticas, que estes discursos pessoais se consolidam como um gênero que engloba confissões, crônicas, memórias, diários, cartas e autorretratos. Nestes registros textuais, assim como na produção historiográfica e jornalística, existe um esteio na realidade – há algo no mundo real a que eles se reportam: no caso, o algo é o próprio autor.

Por estar ancorado na realidade, o conjunto de narrativas emoldurando indivíduos reais foi colocado na condição de um gênero menor. Se a literatura é material do gênio e imaginação de um artista, o escritor, a narrativa escrita de uma vida real, sabida, experimentada e limitada pela verdade histórica, só podia ser considerada como um produto de menor estro e inventividade. Gasparini (2004) culpa a tradição aristotélica por conceber que a arte não deveria se referir a um caso em particular do mundo real, o que torna o texto referencial uma instância inferior de narrativa.

            Essa carência de prestígio e reconhecimento artístico se dá a despeito do grande interesse dos leitores, ou mesmo justamente por conta desse grande interesse. As vanguardas europeias da virada do século XIX para o XX, eram bastante vocais em seu desprezo pelo texto jornalístico e pelos leitores de jornais que consumiam avidamente histórias reais e eram o mercado para os produtos literários referenciais. Diante de um número tão grande de leitores que não leriam sua produção, os intelectuais da belle époque e dos movimentos de vanguarda modernista se afastam de uma possibilidade de literatura individual ou confessional.

            Da mesma maneira, a crítica e os estudos acadêmicos não consideraram que essa modalidade então ultrapassada e ambivalente fosse um objeto de estudo válido para as cátedras que se fundavam. A literatura de essência artística ficcional e imaginativa, a “boa literatura”, prescindia da interferência da realidade nos gêneros poéticos e romanescos, e não haveria motivo para considerar livros cujo texto era biográfico e referencial como matéria literária.

As correntes da crítica literária predominantes do século XX –  seja o formalismo russo, o neo-criticismo norte-americano ou o estruturalismo francês – todas proclamavam que o texto literário deveria se bastar por si e, portanto, não haveria necessidade de considerar os produtores da narrativa ficcional ou seus aspectos biográficos e referenciais.

Biografias e autobiografias não eram, ou não deveriam ser, produzidas por autores de prestígio. Autores que, então, não seriam importantes para a apreensão do trabalho artístico. No influente ensaio A morte do autor, Roland Barthes postula “o escritor moderno nasce ao mesmo tempo que o seu texto; não está de modo algum provido de um ser que precederia ou excederia a sua escrita, não é de modo algum o sujeito de que o seu livro seria o predicado”. O autor não poderia existir fora do estudo do enunciado, e, portanto, à academia não interessava a tematização ampla dos gêneros biográficos.

Mas o autor era uma figura renitente, e insistiu em ressuscitar, amparado pelo interesse nunca abandonado dos leitores por sua figura. Como assinala Beatriz Sarlo, “não fomos convencidos, nem pela teoria nem por nossa experiência, de que a ficção seja, sempre e antes de tudo, um apagamento completo da vida”. O cenário de rejeição a esta modalidade narrativa  começa a mudar entre os anos 1970 e 1980, quando as correntes acadêmicas de estudos literários retiram a mirada exclusiva na narrativa, para render de volta um papel ativo ao leitor e ao entorno da obra literária, incluindo seu produtor e objeto temático no mundo real.

O teórico fenomenologista Philippe Lejeune tem obra instrumental para que a narrativa referencial seja recolocada como objeto da crítica literária. Em O pacto autobiográfico, faz-se um apanhado sistematizado das narrativas autorreferenciais, definindo a autobiografia, reconhecendo sua importância como gênero e separando sua modalidade de ficcionalização no romance autobiográfico.

Na proposição clássica de Philippe Lejeune, as narrativas autobiográficas são, em essência, contratuais. O escritor e o leitor firmam um acordo, que não precisa ser expresso de que um está dizendo a verdade sobre uma vida; verdade que o outro, ao recebê-la, tomará como um reflexo da realidade. Esta compreensão contratual bem serve aos textos que podem ser classificados a partir de sua proposição: autobiografia, romance autobiográfico e, em seguida, autoficção.

Autobiografia

A biografia é o relato da vida de um ser humano. Originalmente tematizando apenas os indivíduos célebres, as primeiras biografias tinham o objetivo de ser um material informativo, servindo para propagar os feitos e marcas de homens que marcaram o seu tempo. A biografia tradicional é o produto de um autor que, ancorado por registros históricos e documentos, reconstrói o percurso da vida de um ser humano cuja história pessoal seria relevante para o seu país e o mundo, deixando marcas suficientes para que sua história merecesse ser contada.

A autobiografia é uma variação da primeira, com a distinção crucial de ser escrita pelo próprio autor. A definição proposta em 1970 por Jean Starobinski é bastante sucinta: “a biografia de uma pessoa escrita por ela mesma”, em que o “narrador” é idêntico ao “herói da narração”. Mas é a definição estabelecida cinco anos depois por Lejeune que viria a se consagrar como a referência principal nos estudos sobre a modalidade. Ele expressa que a autobiografia é uma “narrativa em prosa que uma pessoa real faz de sua própria existência, quando focaliza sua história individual, em particular a história de sua personalidade”. O autor considera que só é possível autobiografia e uma leitura íntima desta quando há unicidade entre o narrador, o personagem e o autor, e se estabelece, então, um “pacto autobiográfico” com o leitor.  

Romance autobiográfico

No contexto de desprestígio do século XX, autobiografias não eram bem vistas por intelectuais e crítica. A fronteira entre ficção e biografia foi desafiada, com cautelas e ressalvas, com o surgimento do romance autobiográfico ou roman personnel, que misturava os dois códigos incompatíveis do ficcional e do autorreferencial. Nesta nova modalidade híbrida, a vida do próprio autor aparece em um texto como ficção: sua vida real servia de matéria e base para o labor artístico e estilístico – literário – desenvolvido a partir dos fatos reais. Entretanto, mesmo quando produzido por escritores de renome, o romance autobiográfico foi mantido à margem dos principais debates acadêmicos em literatura, muitas vezes se desconsiderando seu caráter referencial em detrimento do trabalho ficcional.

No romance autobiográfico, o autor não necessariamente anunciava suas intenções pessoais (possivelmente para evitar a depreciação), mas pode haver nele elementos distintos para que o leitor acredite que o texto seja a representação verdadeira do passado do autor (narrativa autodiegética, identificação subjetiva do narrador com o autor e personagem, verificabilidade dos fatos relatados). Para Lejeune, o pacto entre o escritor e o leitor, diferentemente do que se fazia nos relatos autobiográficos conhecidos até então, é um pacto romanesco ou fantasmático, em que o leitor consideraria o elemento ficcional e fantasioso adicionado à vida real tornada literatura: “o leitor é assim convidado a ler os romances não somente como ficções abordando uma verdade da ‘natureza humana’, mas também como fantasias reveladoras de um indivíduo”.

Para melhor categorizar a posição distinta de romances e autobiografias nessas obras, Lejeune, na edição original de sua obra, oferece um quadro esquemático que tabula os vários tipos de narrativas autobiográficas que poderiam ser encontradas. A utilização do nome próprio ao longo do discurso era, crucial para a identificação do autor como narrador e personagem. Essa unicidade onomástica é o que caracteriza para ele a autobiografia tradicional. Já no romance autobiográfico o personagem ou não estaria nomeado ou deveria ter um nome diferente do autor, restando ao leitor identificá-lo pela percepção de elementos que coincidissem com informações de que ele dispusesse sobre a biografia do autor.

Não obstante, o quadro proposto por Lejeune não estava completo. Havia ali dois pontos cegos para a qualificação das narrativas. Uma das categorias em branco se daria quando o nome do autor é diferente do nome do personagem autobiografado (com a ressalva dos pseudônimos, noms de plume) e mesmo assim o texto se apresenta como um relato referencial baseado em sua vida real. Outro ponto vazio, e esse é o que melhor nos interessa, aconteceria quando o autor se identificasse pelo nome próprio em uma obra, mas ainda assim os eventos narrados e a intriga produzida fossem matéria estrita de sua imaginação – fatos que não aconteceram. Sobre este segundo ponto cego, afirma Lejeune: “nada impediria que a coisa existisse, e seria talvez uma contradição interna da qual se poderia extrair efeitos interessantes. Mas, na prática, nenhum exemplo me vem à mente”. Naquele momento, parecia uma possibilidade ainda não explorada, e, de fato, não se apresentavam exemplos à época da publicação de O pacto autobiográfico.

Autoficção

Não demora muito, entretanto, para o aparecimento de um exemplo da “contradição interna” de “efeitos interessantes”. O ponto cego de Lejeune ganha nome quando o escritor e professor universitário francês Serge Doubrovsky, inspirado pela obra do primeiro, publica o romance Fils em 1977. No texto, Doubrovsky se apresenta ao mesmo tempo como narrador e personagem, mas, no pequeno ensaio paralelo ao seu livro, ele afirma que os eventos narrados são fictícios. O narrador é ele, mas a história não é real. Estava ali preenchida a lacuna, e, ao mesmo tempo, criada uma nova modalidade de narrativa que desafia os limites entre ficção e realidade. O próprio Doubrovsky propõe um novo termo para designar o texto que escreveu, ressaltando a dimensão psicanalítica que um autor assume ao fazer-se personagem. Mal sabia ele como esta proposição seria influente para a produção das quatro décadas que se seguiram. O livro foi identificado como autoficção.

Autoficção designa em sua concepção, portanto, o texto narrativo em que o autor é o personagem principal, mas é também um texto estritamente ficcional, em que os eventos narrados são produtos da imaginação do seu criador. Para Gerard Genette, autoficção se dá quando “um narrador identificado ao autor produz uma narrativa de ficção homodiegética”, mas vai além: ele propõe que o autor da autoficção, de forma deliberadamente contraditória, sugere ao leitor: “eu, o autor, vou lhes contar uma história da qual eu sou o herói, mas que nunca me aconteceu”.

De posse de uma definição clara poderíamos tentar classificar a produção literária autorreferencial contemporânea. Autoficção seria basicamente isso: um texto literário em que o autor se coloca como o personagem principal de eventos que ele nunca viveu, mas de cuja ação é o sujeito.

Mas não é tão simples.

O termo autoficção vem sendo empregado livremente, tanto pela crítica acadêmica quanto pela imprensa, para abrigar de modo indiscriminado qualquer narrativa ficcionalizada de aspectos autobiográficos e não apenas aquelas cobertas pela definição do seu criador.

No Brasil, o manto da autoficção cobre textos com estratégias diferentes de ficcionalização da vida de seu produtor. Obras distintas de escritores como João Gilberto Noll (Berkeley em Bellagio, Lorde), Cristóvão Tezza (O filho eterno), Julian Fuks (A resistência), Luiz Ruffato (De mim já nem se lembra), Ricardo Lísias (O divórcio, Delegado Tobias) entre tantas outras positivamente recepcionadas em premiações e nos novos estudos acadêmicos.

Não caberia aqui uma análise de como cada uma dessas obras caminha na interseção de biografia e ficção. Mas é certo que em grande parte dos casos, trata-se como autoficção (narrativas de episódios inexistentes na vida de um escritor real) aquilo que se usava chamar de romance autobiográfico (ficcionalização dos eventos reais de uma vida).

Antes de condenar o uso “errôneo” dos termos, é preciso lembrar que texto escrito nunca será o espelho perfeito da vida real de uma pessoa. Isso é uma impossibilidade, seja o texto autodiegético ou não. A narrativa escrita é uma construção discursiva: não é possível transpor a vida tal como ela é para a matéria narrativa. A sua relação com o referencial no mundo real é especular, mas não é de transposição idêntica, e sim antes uma miragem narrativa do real. Por outro lado, o poder da narrativa ficcional em dizer a “verdade” sobre um autor pode ser ainda maior que no empreendimento estritamente referencial baseado nos “fatos reais”.

Há sempre interferência da imaginação na identidade narrativa construída em um texto biográfico, por mais “real” e verificável que ele queira ser. Da mesma maneira que o autor sempre revelará “verdades” sobre si em sua produção ficcional, por mais fantasiosa que ela seja.

Para a literatura contemporânea, termos como autobiografia, romance autobiográfico e autoficção, apesar de claramente definidos teoricamente, se tornam conceitos quase inócuos. A distinção entre as modalidades de escrita autorreferenciais aparece cada vez mais borrada, fluida e difícil de se fazer. Em uma era em que os escritores fazem primazia das “narrativas de si”, autores e personagens se confundem e se constroem nos livros e na imaginação dos leitores, misturando entranhas e fantasia na verdade possível dos romances.  

Luciana Hidalgo

Marisol - Dinner Date (1963)

Num mundo globalizado, mas ainda tão fragmentado por fronteiras geográficas, línguas e religiões, nota-se cada vez mais uma globalização do eu, sutil mas sólida, que aproxima subjetividades e trata em última análise do humano. O fenômeno da autoficção reflete essa tendência na literatura. Algumas narrativas autoficcionais ajudam a recuperar um eu disperso ou ferido, enquanto outras têm maior acento político-social.

Ao olhar em retrospectiva a história da literatura, percebe-se que o eu sempre foi um tema presente, sendo mais ou menos assumido por inúmeros autores. Mas a grande chancela só veio quando Serge Doubrovsky inventou o neologismo autofiction, inscrevendo-o na quarta capa de seu romance Fils (1977). De lá para cá o termo é usado das mais variadas formas, inaugurando um vasto e movediço território de contradições, polêmicas e indefinições na teoria da literatura.

Com rigor científico, estudiosos tentam até hoje inocular o conceito, discernir o gênero, ou seja, diferenciar a autoficção do romance autobiográfico circunscrito pelo teórico Philippe Lejeune. E, quanto menos provável é a unanimidade a respeito do assunto, mais autores escrevem ficções centradas no auto.

A palavra autofiction, ao se globalizar e se dicionarizar, conquista uma autonomia insuspeita, sendo cada vez mais empregada subjetivamente nas mais diversas línguas. Mas o que chama atenção nesse processo mais ou menos espontâneo é esse décalage entre o que o escritor apresenta como autoficção e o que o crítico considera autoficção. Existe, sem dúvida, uma fragilidade nos discursos, de ambos os lados.

De início muitos teóricos caíram na tentação de associar à autoficção obras anteriores ao neologismo, como se fosse um dispositivo com efeito retroativo. Mas várias polêmicas surgiram, inclusive alguns autores contemporâneos recusaram o rótulo (como a francesa Annie Ernaux), e coube então ao próprio Doubrovsky, romancista e professor de literatura, tentar embasar melhor a sua invenção.

Estudiosa da obra de Lima Barreto, logo percebi o quanto esse autor teria se encaixado (extemporaneamente) na ideia de autoficção. Pois Lima não só escreveu o romance O cemitério dos vivos totalmente centrado em sua experiência de paciente psiquiátrico, como ainda escreveu Vida e morte de M.J. Gonzaga de Sá dando seu próprio nome, Afonso, a um personagem. E somente na correção final do romance, deixou que cortassem seu nome do manuscrito. Se tivesse deixado seu nome, Afonso Henriques de Lima Barreto teria inaugurado o homonimato na literatura brasileira, precursor de um conceito-vírus que contagiaria o século seguinte.

Se aqui cito Lima Barreto, é no intuito de situar a prática autoficcional numa linhagem que a partir dos anos 2000 ganharia importância, consolidando o espaço do eu na literatura brasileira contemporânea. Os limites desse espaço permanecem um tanto flous, mas isso não impede que a produção autoficcional avance.

Na tentativa de aparar bordas e delimitar territórios, Doubrovsky vem estabelecendo premissas para definir a autoficção, cada vez mais precisas. Por exemplo: além da identidade onomástica, o escritor de autoficcão deve antes de tudo assumir que conta uma história verdadeira. Para além do que o conceito verdade tem de generalizado e suspeito, o autor deve deixar claro que ficcionaliza intimidades. E estas, uma vez dispersas na ficção, deixam de ser tratadas como reais para entrar no universo do ficcional.

O fenômeno da autoficção se consolidou na França a partir principalmente da reivindicação feita por autores como Camille Laurens e Philippe Vilain, por exemplo, de que partiam de histórias pessoais para a construção de seus romances. Posteriormente, o neologismo de Doubrovsky correu o mundo, sendo reproduzido no Brasil de forma mais lenta e espontânea, contudo não menos polêmica.

Na literatura brasileira contemporânea, Silviano Santiago foi provavelmente o primeiro autor a apresentar seu livro de contos, Histórias mal contadas (ed. Rocco), em 2005, como autoficção. Em 2007 o termo autoficção surgiu estampado na orelha de outro romance, A chave da casa (ed. Record), de Tatiana Salem Levy. No entanto, nesses dois livros o homonimato não se confirma. Silviano, embora tenha lançado o neologismo de Doubrovsky ao falar da obra, prefere fragmentar o eu em personagens anônimos, e apenas no conto “Vivo ou morto” insinua a sua identidade ao inventar o codinome Santiago para um personagem.

A linhagem doubrovskiana de estudo da autoficção se impõe cada vez mais pela importância da identidade onomástica, fundamental num eu que se assume. Dar o próprio nome ao narrador-personagem é um ato fundador de grande relevância na ficção. O neologismo quebra tabus e parece autorizar escritores a delimitar o espaço do eu na ficção. Porque a autoficção é também uma recusa à hipocrisia em dissimular na ficção o eu premente.

Não basta mais a mera suspeita a respeito de semelhanças entre protagonista e autor-narrador. Se o autor nega a identidade, não assume a história pessoal que dá origem à sua ficção, não há razão para que o crítico classifique sua obra como autoficção.

No Brasil, apesar de um pretenso sucesso das narrativas autoficcionais contemporâneas na mídia, o homonimato doubrovskiano surge timidamente. Rodrigo de Souza Leão, por exemplo, escreveu o romance Todos os cachorros são azuis (de 2008) em primeira pessoa e só na última página deixou escapar seu nome, Rodrigo, no personagem-narrador.

Em 2010 o escritor Gustavo Bernardo lançou o romance O gosto do apfelstrudel (ed. Escrita Fina), onde ficcionaliza seus dias no hospital diante da agonia de seu pai em coma. O narrador não tem nome, apenas G., a inicial do autor, ou seja, ele quase assumiu o homonimato, mas ainda abreviado, com certo pudor.

No mesmo ano José Castello lançou Ribamar (ed. Record), um dos exemplos mais sólidos de autoficção no Brasil. Apesar do autor não tê-lo escrito sob a apelação autoficção, o romance acumula inúmeros critérios listados por Doubrovsky ao definir o termo. E o mais importante: o protagonista se chama José.

O homonimato começa a nortear a autoficção brasileira, levando autores como Ricardo Labuto Gondim a não só deixar seu nome nos narradores-personagens de alguns de seus contos do livro Deus no labirinto (ed. Baluarte) como também a centrar a própria trama na identidade onomástica.

No conto “O neutrino”, por exemplo, Ricardo Labuto Gondim conta uma história em torno de um homônimo Ricardo Gondim, personagem fantasmático que surge inúmeras vezes ao longo da narrativa, deixando-o perplexo. O autor não só assume seu nome no conto, como exerce de forma sutil uma metaficção que brinca consigo mesmo, com seus homônimos, com o autoestranhamento e com a questão do narcisismo.

A trama é a seguinte: o personagem principal, chamado Ricardo Gondim, um dia descobre que em séculos diversos um mesmo maestro, chamado Ricardo Gondim, regeu inúmeras sinfonias. O personagem-narrador desconfia, afinal ele é um profundo conhecedor da história da música e em leituras anteriores nunca tinha deparado com seu próprio nome num maestro. Quando vários amigos comentam que têm visto o nome do maestro Ricardo Gondim, ele volta aos livros e confere: diversos maestros com o mesmo nome constam de verbetes que ele um dia leu com outros nomes.

A trama é bem resolvida no final, quando o personagem encontra seu duplo na rua, e este explica a origem do homonimato. Percebe-se enfim o quanto o narcisismo do autor-narrador-personagem é um pseudonarcisismo, pois o eu se dilui em homônimos, totalmente fragmentado, num jogo de espelhos em que o ego é estilhaçado. Se aqui cito esse conto é para mostrar como o próprio narcisismo, frequente na autoficção, é cada vez mais desconstruído e até mesmo ironizado pelos próprios autores.

Coube ao teórico Philippe Gasparini, em Autofiction: une aventure du langage (éd. Seuil, 2008), revelar uma característica muito peculiar na autoficção: “Os heróis desses romances são em geral parentes dos autores: o pai, a mãe, os filhos”. Curioso: mesmo quando fala de si mesmo, o autor de autoficção se coloca em relação a outras pessoas. Isso porque o eu não é um elemento absoluto e sim relativo, pensado e exposto a partir da relação com o outro.

Embora as conclusões de Philippe Gasparini em geral se refiram a autores franceses, alguns romances brasileiros incluem-se cada vez mais nessas noções. Quando o teórico fala de autoficções-luto, por exemplo, de autoficções construídas a partir de grandes traumas, é impossível não lembrar os já citados romances Ribamar, de José Castello, e O gosto do apfelstrudel, de Gustavo Bernardo, assim como O filho eterno, de Cristóvão Tezza, em que o autor escreve sobre o filho com síndrome de Down, num paradoxal luto por um nascimento.

Em vez de encarnar o mito de Narciso, o autor que escreve ficção a partir de uma experiência pessoal traumática às vezes está mais para Sísifo, incapaz de sair de seu ir-e-vir doentio, rolando para sempre o seu eu devastado como uma imensa pedra, para cima e para baixo, numa montanha sem fim. O eu ferido tenta se reestruturar à la Freud, ou seja, voltando sempre ao trauma para reintegrá-lo no universo psíquico por meio da escrita – e cada vez mais por meio da autoficção.

O que se percebe na autoficção brasileira é esse eu fruto de um trauma, que pode também ser um trauma coletivo, como a violência decorrente da desigualdade social explícita na sociedade brasileira e que explode em ficções como Cidade de Deus, ou mesmo em ficções autorreferentes de tom manifestamente político, a exemplo de Capão Pecado, de Férrez. Nelas, embora o homonimato ainda não esteja assumido, esse espaço do eu se amplia, saindo totalmente de um registro narcísico para se exteriorizar e se mesclar à geografia político-social que o desestrutura. Esse eu às vezes apela para uma autoficção-limite e se engaja nisso que gosto de chamar de narcisismo útil.

O eu, afinal, não é uma entidade mítica/mística isolada, distanciada do mundo e engolida pelo narcisismo. Pelo contrário, todo eu é invariavelmente fruto de uma cultura, de um país ou de uma diáspora e, ao se expressar, muitas vezes levanta questões coletivas relevantes, contribuindo, em sua micro-história, para reflexões mais amplas.

Termino citando Victor Hugo, que ainda no século XIX já antecipava toda essa questão numa frase que ficou célebre: “Quando digo eu, é de todos vocês que estou falando, seus infelizes!”

*Esse texto é parte da comunicação homônima apresentada na Université Paris-Sorbonne durante o “IV Colóquio Internacional sobre Literatura Brasileira Contemporânea: Práticas do Espaço”, organizado por Claire Williams (St. Peter’s College, University of Oxford), José Leonardo Tonus (Université Paris-Sorbonne) e Regina Dalcastagnè (Universidade de Brasília) entre 14 e 20 de janeiro de 2015.

Na litografia de M. C. Escher, um autorretrato, ele aparece refletido em uma esfera de vidro, de modo que, além de seu busto, é possível ver o ambiente ao redor – um escritório com poltronas, uma escrivania ao fundo, a janela, uma prateleira com livros, alguns quadros etc. A ilustração, Mão com esfera refletora (1935), uma das mais famosas da produção do artista gráfico holandês, não se restringe ao que aparece refletido na esfera, como também mostra a mão que a segura. Esse detalhe é o que torna a imagem tão significativa, pois ali há um encontro da mão “real” com a refletida em um mesmo ponto, na base da esfera, figurando no centro o autor e seu olhar que nos olha.

Outra famosa litografia do artista, Mãos desenhando (1948), também traz essa abordagem metalinguística, pois as duas mãos que desenham são produto de seu gesto de desenhar, quando da superfície plana do papel, em que se encontram os punhos em estágio mais elementar do desenho, sobressaem as mãos representadas em sua tridimensionalidade, com volume, sombra e detalhes de um desenho mais complexo, e por isso mesmo mais “real”. O paradoxo, expresso por meio de espaços e situações logicamente impossíveis, foi uma das obsessões de Escher, assim como a ideia de infinito, que surge representado no espaço limitado da obra.

A evocação dessas duas imagens remete a uma das características mais divulgadas da arte: sua autorreferencialidade. Entre fins do século XIX e início do XX, quando as vanguardas vieram anunciar a “desumanização da arte”, na expressão de Ortega y Gasset, ou seja, seu distanciamento de um realismo ingênuo, que pretende revelar o mundo e seus habitantes por meio da semelhança, buscou-se o estranhamento, a desautomatização do olhar ao invés do conforto do reconhecimento. Daí as obras perderem sua transparência, como se abríssemos uma janela e víssemos nada mais que a paisagem, e não – como de fato é – uma descrição por meio de algumas palavras arbitrariamente escolhidas pelo escritor ou um conjunto de cores e texturas tiradas da paleta do pintor. Quando não abre mão da artificialidade da obra, chegando mesmo a evidenciá-la, o artista modernista ainda pretende revelar algo (ou revelar-se), só que indiretamente, aceitando que o resultado de seu ofício é opaco, não transparente, e por isso mesmo repleto de nuances que não levam à verdade da paisagem, mas às possibilidades de sua aparência: objeto que se dá em construção.

Se esse voltar a si não é propriamente um atributo das vanguardas, pode-se falar que, a partir delas, o uso da metalinguagem foi empreendido de forma militante, em parte como resposta historicamente contextualizada à preponderância da estética realista do século XIX nas diversas manifestações artísticas. Na literatura, foi o momento de consagração do grande romance burguês, quando na França pós-iluminista, seu centro irradiador, segue-se um itinerário que vai dos grandes painéis de Balzac ao naturalismo de Zola, no que Auerbach, em Mimesis, chamou de “realismo moderno”, um ideal de representação que se pretende absoluto, pleno.

Indo além das experiências formais do início do séc. XX – sem contudo esquecer que ali está sua origem ideológica e formal –, em um breve passar de olhos em sinopses de romances contemporâneos, é notável a frequência com que o escritor aparece como protagonista. Devido a esse objeto tão próximo, na verdade confundindo-se com ele, pode-se inferir, a despeito de uma leitura aprofundada do todo dessa produção, que o narrador do “realismo clássico” saiu de cena desde a investida das vanguardas e nem sequer relutou em voltar, pelo menos em sua face tradicional, “divina”.

Aproveitando-se ainda da assertiva de Auerbach, uma vez que o objeto do escritor é ele próprio, não há como esquecer de si, resultando inviável a fórmula em que “seu coração serve-lhe tão somente para sentir o dos outros”. O fato de o escritor buscar “espelhar-se”, entretanto, indica que a maior parte dessas narrativas recentes sustenta-se numa estética realista, porém de um realismo problematizado, já que consciente da insuficiência de qualquer representação, seja do mundo e suas paisagens, seja do outro, principalmente do outro. Sabendo que não pode se anular, o escritor-personagem posta-se no centro da cena, vendo (narrando) o mundo não como Deus, mas como homem, interessado e impuro.

Na literatura brasileira, o escritor-personagem não é novidade, bastando lembrar, entre outros, Memórias Sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade, e Angústia, de Graciliano Ramos, para ficarmos na primeira e segunda hora modernistas. Contudo, se não se trata de uma novidade do ponto de vista de seu aparecimento, o que chama a atenção na produção mais recente é a quantidade, ou pelo menos seu aumento sistemático desde os anos 1990. Um bom indicador disso é a pesquisa feita pelo Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea da Universidade de Brasília, coordenada por Regina Dalcastagnè.

Entre os resultados da pesquisa, Dalcastagnè apresenta um perfil dos escritores brasileiros a partir dos romances publicados nos períodos entre 1965-1979 e 1990-2004 (recorte válido para outros indicadores). Com isso, o que resulta é a evidência em números (algo aquém e além do que se espera de uma abordagem teórica “literária” do fenômeno literário): a maior parte dos escritores são homens, brancos, com diploma universitário, moradores dos grandes centros urbanos e que portanto realizam, nas obras, seu imaginário a partir dessa perspectiva. Sendo a pesquisa voltada para o mapeamento dos personagens na prosa contemporânea, o índice mais significativo para a discussão empreendida aqui é o que mostra a ocupação dos personagens masculinos. No universo dos romances escritos entre 1965 e 1979, os personagens apresentados como escritores estão na terceira colocação, com 6,1% do total. Já no período mais recente, de 1990 a 2004 – em que se verifica também um aumento do número de publicações – os escritores ocupam o topo da tabela, com 8,5% do total de personagens. 

A despeito, aqui, de se observar as causas e consequências do silenciamento, no que tange à expressão literária, dos diversos grupos que se encontram à margem das publicações (os autores) e da representação ficcional (os personagens), o enfoque recai justamente sobre as fissuras desse centro privilegiado: quais as implicações de sua expressão literária hoje? Haveria um projeto comum, não declarado, a toda essa produção romanesca cujo tema é, cada vez mais, não só o fazer literário, mas sua intimidade às vezes inconfessável?

Em termos mais corriqueiros de história literária, o momento atual não se faz compreender com marcos autoexplicativos em manifestos ou algo do gênero. As narrativas a que nos referimos são antes um sintoma da vida literária das últimas décadas do que a manifestação consciente de um projeto estético-ideológico. O escritor surge como personagem em parte porque, no âmbito maior das relações sociais, há um interesse generalizado pela vida privada, momento em que a intimidade torna-se um produto estranhamente valioso (pois adquire valor por ser banal) para consumo nas diversas mídias. No universo das letras, o termo autoficção, ainda que pouco esclarecedor teoricamente, é útil por definir um filão editorial a essas obras que se valem da confusão entre os protocolos de leitura da ficção e da biografia, ou seja, do que é “literatura” e do que é “documento”.

Afinal, a ambiguidade entre ficção e autobiografia é comum (e desejada) em boa parte dessas obras, pois o autor fica a meio caminho da prática discursiva que o responsabiliza pelo que diz e outra que o resguarda sob a máscara da ficção, liberando-o da irredutibilidade dos fatos “verídicos”. Esse entre-lugar, ao instabilizar a recepção da obra, ora afirmando ora quebrando o pacto de verdade, deixa transparecer um pouco do contexto real da criação literária no espaço da ficção, já que o personagem carrega a sombra do autor de carne e osso. Tal identidade leva o leitor, segundo Lejeune em O pacto autobiográfico, “a ler os romances não apenas como ficções remetendo a uma verdade da ‘natureza humana’, mas também como fantasmas reveladores de um indivíduo”. O que avulta desse jogo de espelhos é a tentativa de narrar o eu e a incapacidade de alcançar o outro em um mundo irremediavelmente fragmentado. Trata-se do que a crítica Lucia Helena chama (no livro com o mesmo título) de “ficções do desassossego”.

As ficções do desassossego têm na sua origem a origem da crise. Pode-se especular que esses romances confrontam criticamente o cenário político, social e humano pelo discurso ficcional ao questionarem os motivos e implicações da escrita literária, no entanto o que de fato assoma a partir da sua leitura é o impasse. Escrever, nesse caso, não se apresenta como uma solução, instrumento viável de superação das contradições, mas como o problema.

Por isso, repetimos que as narrativas do escritor-personagem – centro instável do campo literário brasileiro hoje – não pressupõem uma linguagem transparente que almeja revelar o mundo e o outro. Não. Essas ficções antes esgarçam a linguagem e apontam para o gesto literário, fazendo da escrita uma vitrine na qual vemos sobretudo o escritor, “um corpo inexistente apenas a perceber o que se passa em volta além do vidro, que apenas reconhece estar ali para ser visto sem nada o que mostrar”, nos termos do narrador de Berkeley em Bellagio, romance de João Gilberto Noll.

Sem nada o que mostrar a não ser o próprio corpo (inexistente), o escritor como personagem se expõe, lançando seu gesto para esse outro que o observa atrás do vidro, o leitor, aguardando que ele encontre algum sentido, ou vá embora, indiferente.

O texto completo pode ser encontrado no livro Pelas margens: representação na narrativa brasileira contemporânea, organizado por Regina Dalcastagnè e Paulo C. Thomaz (editora Horizonte).

Por Luciene Azevedo

Créditos: Inta Ruka, Rihards Stibelis, 2006.

O último romance publicado por Silviano Santiago, o excepcional Machado,  torna mais interessante o investimento recente que o autor faz na direção da autoficção. Se a brincadeira séria com o hibridismo dos gêneros não é novidade na poética de Santiago, o tateio mais recente que começa com a publicação de Mil Rosas Roubadas parece oferecer uma reflexão profícua para o pesquisador interessado nas artimanhas das formas narrativas mais recentes.
O pacto autoficcional costuma submeter o leitor, senão a uma experiência propriamente paradoxal, certamente ambígua, exigindo-lhe a complacência para compartilhar dois protocolos de leitura, pois as narrativas autoficcionais mercam ao mesmo tempo com o conhecimento biográfico que temos do autor e com a sugestão de que se inventa ali, no jogo narrativo, uma personagem de ficção. Esse paradoxo pode ser percebido também na denegação expressa por muitos autores que se arriscam no hibridismo autoficcional, mas rejeitam o acolhimento do termo para o que estão escrevendo.

Comentando o jogo de esconde-esconde que se manifesta na ambiguidade do pacto de leitura de textos autoficcionais, Manuel Alberca afirma que há textos que preferem escamotear a referência biográfica ao denegar a identidade nominal entre autor e personagem/narrador, camuflando o dado autobiográfico e configurando, dessa forma, o que chama de um “autobiografismo escondido”.

Segundo, Alberca, “a autoficção estabelece um estatuto narrativo novo”, não pode ser confundida com a autobiografia, nem tampouco com o romance autobiográfico, movendo-se na direção de “uma maior indeterminação, pois sua aparente transparência autobiográfica nos deixa às vezes inertes em relação à sua interpretação”.

Na condição de autor e professor de literatura, há algum tempo Santiago vem explorando a fronteira entre os gêneros autobiográficos e ficcionais, tendo sido, inclusive, um dos precursores no Brasil da abordagem acadêmica sobre o termo autoficção.  Acompanhando as resenhas sobre o livro e as entrevistas concedidas pelo autor por ocasião do lançamento de Mil Rosas Roubadas, ficamos sabendo que o Zeca biografado pelo narrador sem nome é Ezequiel Neves, produtor musical, morto em 2010 (episódio e data  constam da narrativa) e  amigo de longa data de Silviano Santiago.

Mas na narrativa, tanto a homonímia entre o personagem, o narrador e o autor, quanto os demais operadores capazes de estabelecer a relação biográfica entre narrativa e vida, parecem denegados. A homonímia desaparece por trás do anonimato do narrador que apresenta-se como “professor e pesquisador”, tal como Silviano Santiago, mas de história do Brasil.

Assim, se recorremos à definição de Lejeune, parece que estamos diante de um caso clássico de romance autobiográfico: “Chamo assim todos os textos de ficção em que o leitor pode ter razões de suspeitar, a partir das semelhanças que acredita ver, que haja identidade entre autor e personagem, mas que o autor escolheu negar essa identidade ou, pelo menos,  não afirmá-la”.

Se a definição parece se encaixar como uma luva à narrativa, por que parece pairar na apresentação material do livro e na própria dicção textual uma resistência ao duplo pertencimento da inscrição narrativa, afirmando-se tão somente como romance, cumprindo à risca os dois aspectos do pacto romanesco tal como preconizado por Lejeune, a saber a não identidade entre autor e narrador e o atestado de ficcionalidade garantido pela evocação ao gênero romance estampado na capa do livro? E por que, ainda assim,  fora do espaço textual, na performance pública do escritor, nas entrevistas, Santiago não esconde o mote biográfico do livro?

O jogo ambíguo é matéria de digressão e alimenta o caráter metadiscursivo da narração, já que a objetividade do propósito de escrever a biografia do amigo deixa-se contaminar: “a imaginação me inspira tanto quanto a observação”.

O “estilo pé-cá-pé-lá”, tal como o nomeia o narrador, obedece “de maneira simultânea a dois movimentos aparentemente contraditórios: urgência de expressão e necessidade de ocultação”, como Alberca caracteriza o movimento narrativo autoficcional. A dicção de errata pensante que desacredita a pura evocação ao biográfico como suficiente para dar conta do “emaranhado subjetivo”, da “altitude complexa [da] personalidade humana, no entanto frágil” de Zeca, passa, então, a apostar todas as fichas na imaginação “Estou a escrever romance, reconheço. Adeus, biografia.”, conforme podemos ler no livro.

Mas por que a afirmação exaustiva do pacto ficcional, se também há marcas espalhadas dentro e fora do texto que “abre[m] caminhos e constroe[m] intencionalmente pontes entre a esfera ficticia e o romance e sua esfera pessoal”, como afirma Alberca analisando obras da literatura espanhola?

Arrisco uma resposta: também os autores são refratários à contaminação da ficção pelos gêneros autobiográficos, mesmo aqueles que se inscrevem nesse duplo pertencimento. A ficção dignifica a narrativa em primeira pessoa, retira-lhe o caráter envergonhado de mera confissão. Doma e subjuga a intimidade. Reage com indignação e troça à sanha de autenticidade do leitor, sua vontade de escrutinar os mais comezinhos detalhes de uma vida banal que se oferece em relato. Oferece-lhe um tapa com luva de pelica: em lugar da autobiografia, romance. Por vezes, se esquece que também é possível cultivar um leitor exigente  na ambiguidade, na ambivalência, autobiografia e ficção. E embora ambas estejam presentes na narrativa de Santiago e o narrador desenhe como leitor implícito uma “recepção vigilante, inteligente, desconfortável, sempre no fio da pergunta: Ele é eu?”, a resposta negativa a essa pergunta (não, “ele não é eu”, leitor hipócrita, trata-se de um romance”) parece se sobrepor à ambivalência do autor e personagem serem e, ao mesmo tempo, não serem, a mesma pessoa, recusando o jogo intelectual proposto pela autoficção.

(sobre Trato desfeito: o revés autobiográfico na literatura contemporânea brasileira, de Pedro Galas)

Bruna Ferreira

O chamado “pacto autobiográfico” foi proposto por Philippe Lejeune nos anos 1970, em uma tentativa de estabelecer uma definição precisa da autobiografia como um gênero literário. O pacto de “veracidade” da escrita seria estabelecido entre leitor e autor (pretendido por este e confirmado por aquele) a partir da coincidência entre os nomes próprios do narrador de um texto e do autor que o tenha publicado. A fragilidade desta definição foi discutida posteriormente por vários críticos, e sua aplicabilidade na literatura brasileira contemporânea é o tema central da dissertação de mestrado de Pedro Galas, defendida na Universidade de Brasília em 2011, sob orientação da professora Regina Dalcastagnè. Em sua pesquisa, Galas analisa romances e contos de três escritores contemporâneos cujos textos são narrados em primeira pessoa e cujos narradores guardam semelhanças com seus autores: Sérgio Sant’Anna, Bernardo Carvalho e Marcelo Mirisola.

Em Sérgio de Sant’Anna, Galas aponta as contradições de uma escrita de si que ao mesmo tempo em que se pretende confessional e “verdadeira”, questiona a capacidade da linguagem literária de representar o “real”. Na obscura narração de Sant’Anna, nada é transparente, e ainda que o narrador se confesse o eu que assina a capa do livro e, através da escrita, revele coincidências factuais entre um e outro, definir com precisão o que é ficção e o que de fato aconteceu é impossível. Não só a identidade do narrador é sucessivamente colocada em questão pela tessitura da escrita, como são lançadas dúvidas sobre a própria possibilidade de representação de qualquer identidade coerente por meio da palavra.

Ao analisar a obra de Bernardo de Carvalho, Galas identifica o jogo do autor com os nomes próprios no romance As iniciais, em que os personagens são esvaziados de qualquer identidade fixa e isolada. Em vez de indivíduos que preexistem ao convívio social e dele participam inteiros e acabados, Bernardo de Carvalho cria personagens-função, que só existem em relação ao grupo, e que só ganham significado – sempre flutuante – em relação a um outro e ao desenrolar da narrativa. Já em Nove noites, do mesmo autor, encontramos nomes próprios que remetem a pessoas cuja existência poderá ser comprovada factualmente (Buell Quain, Ruth Benedict, Heloísa Alberto Torres) envolvidos em acontecimentos de uma busca misteriosa que tanto poderá ser real quanto imaginária – a depender da credulidade do leitor que acabará por ter que reconhecer que “neste pacto autobiográfico, somente ele assinou o contrato; o narrador, omisso, se esquivou e o trato foi desfeito”.

Se Sérgio Sant’Anna e Bernardo de Carvalho lançam contínua e conscientemente dúvidas sobre a coincidência entre as opiniões e vivências de seus narradores homônimos e as suas próprias, Marcelo Mirisola parece pretender, segundo a pesquisa de Pedro Galas, identificar-se inteiramente com a persona construída em sua ficção. Mirisola esforça-se por criar uma coerência entre todos os seus narradores – cínicos, críticos do politicamente correto, pretensamente viscerais – e a sua figura pública de autor que se expõe em diversas outras mídias. O autor Mirisola seria, então, um performer, personagem de si mesmo – e contraditoriamente é essa insistência em ser sempre e sistematicamente “autêntico”, dentro e fora dos livros, que nos faz duvidar da “veracidade” desse autor-personagem midiático.

A relação entre literatura e outras mídias é, aliás, o que faz com que Galas inclua em sua discussão mais duas obras: Chove sobre minha infância e O filho eterno, de Miguel Sanches Neto e Cristóvão Tezza, respectivamente. A extensa atividade pública de autocomentário dos dois autores – em uma dinâmica cultural focada no entretenimento e no espetáculo da “vida real” que quase os obriga a isso – leva o crítico a questionar a resistência dos dois autores em assumirem-se publicamente como escritores “autobiográficos”. Para Sanches Neto e Tezza, conclui Galas, assumir o viés autobiográfico de seus romances diminuiria o caráter artificioso – e por isso especial, difícil, “digno de mérito” – de suas obras de ficção: “O escritor procura demarcar as fronteiras: o material que sustenta a obra é autobiográfico; o engenho que o modela é ficcional”.

Esta profusão de escritas de si e narradores em primeira pessoa na literatura contemporânea brasileira está associada, segundo afirma Galas no trabalho que brevemente apresento aqui, a uma intenção de reorganização de uma identidade coerente a partir do discurso. Extrapolando as fronteiras da ficção, na era do “culto da personalidade”, os escritores veem-se a si mesmos transformados em personagens de uma indústria de entretenimento que os transforma em celebridades a serem vistas em festas literárias e em gurus que tudo revelam em repetitivas entrevistas.

É nas fissuras destas contradições do nosso tempo que, por um lado, evidencia o caráter fragmentário, múltiplo e descontinuado do eu, e, por outro – e talvez por isso mesmo – tudo faz para construir narrativas sólidas, coerentes e críveis de personalidades da “vida real”, que autor e leitor se movem e se cortejam, ora cúmplices, ora desconfiados, mas talvez sempre nos domínios da ficção.

Caroline Barbosa

Como já mencionei em posts anteriores, busco investigar as tensões entre autoficção e escrevivência nas obras A chave de casa, de Tatiana Salem Levy, e O avesso da pele, de Jeferson Tenório. Hoje gostaria de explorar como ambos os romances, cada um à sua maneira,  exploram a experiência autobiográfica em suas narrativas.

É comum a crítica se referir ao romance A chave de casa como autoficção.  Na obra de Tatiana Salem Levy, conhecemos a história de uma jovem (que não ganha nome na narrativa) que se sente paralisada depois da morte da mãe e que também se recupera das feridas deixadas por um relacionamento abusivo. À medida que  lemos, podemos observar ao menos duas coincidências biográficas entre a personagem e a autora: ambas têm a mesma idade e são judias. Esse jogo fica mais evidente em relação a Salem Levy se acompanhamos as entrevistas e as correspondências com sua história pessoal, confirmadas ou negadas pela própria autora em relação a sua personagem na obra.

Explorando essa ambiguidade, a narrativa insiste em confrontar as certezas de quem narra, já que vamos acompanhando contraversões do que já tínhamos lido, como nas passagens em que a mãe, que narra entre colchetes, desmente as memórias da filha.

Nasci fora do meu país, no inverno, num dia frio e cinzento. Duas horas de contração sem poder parar, porque eu não tinha virado e a anestesista não estava lá. Penou, a minha mãe, para me ter. E, quando vim ao mundo, ela nem pôde me segurar nos braços, tinham-lhe dado anestesia geral. Pior: quando acordou, percebeu que lhe tinham feito um corte na vertical.
 
[Lá vem você narrando sob o prisma da dor. O exílio não é necessariamente sofrido. No nosso caso, não foi. (…) Quando você nasceu, não estava frio nem cinzento. Não penei para parir. Não tomei anestesia geral nem tenho cicatriz, você nasceu de parto normal.]
 

Assim, chama a atenção o fato de que a narrativa parece emular uma conversa na qual a narradora expõe seu sofrimento, dirigindo-se a um “você”, como maneira de demonstrar sua dor.

Você escondeu o quanto pôde, evitou a palavra até onde foi possível. Você assegurou-me de que não morreria doente. De que não morreria. Você assegurou-se disso, agarrou-se a essa certeza que criara para si, mas também para mim. Eu acreditei, você não morreria. […] Não importa aonde for, faremos outro pacto e, se mais tarde for preciso, outro, e depois outro e outro e outro. Faremos quantos pactos forem necessários, mudaremos de mundo quantas vezes nos exigirem, mas uma coisa é certa: minhas mãos estarão sempre coladas às suas.

Vamos pensar agora em outro romance, O avesso da pele, de Jeferson Tenório. Aí, conhecemos Pedro, um jovem que perdeu o pai para a violência policial e que, vivendo o luto, resgata a memória do racismo atrelado a toda uma vida. Na obra, o narrador não deseja criar um jogo ambíguo com o leitor, no sentido de que ele diz e não diz que Pedro é (e ao mesmo tempo não é) Tenório. Não poderíamos aqui falar exatamente em uma autoficção, pois nada na narrativa aponta para elementos autobiográficos autorais. Ou será que podemos? Tenório é autor negro e em depoimento público já afirmou que seu livro pode ser entendido como autoficção.

Mas o mesmo recurso narrativo presente em Salem Levy chama a atenção e parece sofrer um deslocamento na narrativa de Tenório. Trata-se da utilização do pronome pessoal ‘você’. Depois de algumas páginas percebemos que Pedro escreve também como se conversasse  com o pai morto. Mas como os pronomes são lugares vazios também podemos pensar que a narrativa avança para fora da página e chama o leitor, “você”, para ouvir Pedro e vivenciar as experiências dos sujeitos negros na sociedade.

Até aquele momento você nunca havia sofrido racismo, assim, tão descaradamente, não que você se lembre. Mas você não se chocou, pois uma espécie de inércia tomou conta do seu corpo, você não sabia reagir. Na época você nem sabia muito bem o que significava ser negro. Não havia discutido nada sobre racismo, nada sobre negritude, nada sobre nada. Naquele momento voce era apenas um corpo negro.

Mas por que não pensamos em escrevivência, no conceito cunhado por Conceição Evaristo para se referir à escrita da experiência autobiográfica explorada ficcionalmente para fazer emergir as narrativas de mulheres negras silenciadas? Próximo à ideia de que o pessoal é político, Evaristo realça que o eu é sempre nós, toda individualidade negra é sempre parte de um coletivo.

Será que a narrativa de Tenório, elaborada ficcionalmente, pode extravasar a página e se remeter à experiência de mulheres e homens negros violentados pelo racismo?  Tenório trabalha com questões coletivas que parecem incidir tanto sobre sua biografia quanto sobre a realidade de todos nós, em um mundo no qual o racismo recrudesce.

Por enquanto, me debato com a nomenclatura (autoficção? Escrevivẽncia?), mas o que mais me interessa é entender a tensão entre os termos e a maneira como a subjetividade tratada como problema parece transbordar as obras e interpelar o leitor em sua própria vivência.

João Matos

Créditos da imagem: Francis Alÿs’s “Leçon de Musique” (2000).

Minha trajetória nos estudos de literatura contemporânea se inicia a partir do meu interesse pessoal no conceito de autoficção. Ou melhor, na recepção negativa por parte de parcela da crítica e de alguns autores que rejeitam o termo. Era intrigante pensar nesse rechaço entendendo, de forma preliminar, a autoficção como tão só um híbrido entre os gêneros autobiográficos (autobiografia, diário, testemunho, etc) e o romance.

Lendo a fortuna crítica que trata do conceito, foi possível perceber que o rechaço era justificado pela associação do termo à exposição exacerbada do sujeito e à forma “espetacularizada” dos temas tratados nas narrativas em que se podia aproximar narrador e autor.  A experimentação com a forma também é um fator que contribui para o rechaço, pois a autoficção é tomada por muitos críticos e autores como uma maneira de escrita do romance despreocupada com a elaboração formal e a linguagem, o que reduziria o valor literário dos textos tratados como autoficcionais.

No entanto, o que se comprovou ao longo da investigação foi justamente o oposto: afinal, a apropriação de outros gêneros textuais, em especial aqueles ligados ao autobiográfico (diários, memórias), pode também propor uma experimentação com as formas. Afinal, o princípio que funda o neologismo francês é o de tensionamento dos limites entre o pacto autobiográfico e o pacto romanesco. Para tanto, é necessário tensionar também as formas próprias de cada pacto.

Foi pensando nessa direção, que a pesquisa enveredou para o entendimento de que as autoficções poderiam ser entendidas para refletir sobre o próprio entendimento do que é ficção. E logo nos demos conta de que o termo, dado seu caráter híbrido, também poderia propor uma reconfiguração do entendimento dos gêneros autobiográficos.

Foi, então, que a investigação se dedicou a refletir sobre as possíveis mudanças que ocorrem no entendimento do autobiográfico, estudando alguns textos clássicos sobre a questão.

A autobiografia é entendida sobretudo como a biografia de uma pessoa escrita por ela mesma, conforme Philippe Lejeune propôs defini-la. Um texto que, a partir do pacto autobiográfico, pretende sistematizar memórias e informações sobre a vida do autor, mesmo que eventualmente ocorram enganos, tendo em vista que reconstruir uma vida de maneira narrativa é uma tarefa complexa.

A partir dessa premissa inicial, utilizamos duas posições teóricas que tematizam os gêneros que falam da vida. O conceito de “ilusão biográfica” de Pierre Bourdieu é uma crítica a ideia da exposição das experiências vividas como um conjunto coerente e orientado de acontecimentos, presentes no relato a partir de uma ordem cronológica, visando estabelecer uma ordem lógica “coerente” à vida contada, resultando, por tabela, numa perspectiva inequívoca de si; já a segunda posição teórica, defendida por Georges Gusdorf, aponta que toda escrita de si acolhe os eventuais deslizes que possam ser cometidos na elaboração escrita do “eu” autobiográfico. Essa é uma oportunidade de o sujeito realizar uma espécie de exame de consciência. A essa atitude, Gusdorf chama de “autenticidade” das narrativas autobiográficas.

Embora distintos, os dois modos partilham da referencialidade (ou seja, da confrontação entre o autor e o narrador do texto autobiográfico enquanto escreve, conta sua vida). Para a ilusão biográfica, os elementos narrados adquirem o valor de “verdade”, ancorando-se na autoridade de quem viveu esses fatos, o autor/narrador. Para Gusdorf, a autenticidade é uma maneira de o narrador mostrar a consciência de que esse ancoramento na autoridade de quem viveu não é necessariamente estático, pois o autor, enquanto “sujeito de criação” da narrativa, move-se entre o que “é” e o que poderia ser, gerando mais dúvidas que certezas a respeito de si mesmo.

Mas é cada vez mais comum encontrarmos posições críticas que atribuem aos gêneros autobiográficos um caráter ficcional, exatamente em virtude da caracterização que Gusdorf dá à autenticidade autobiográfica. No gesto comum de questionar a referencialidade da autobiografia, há uma tendência a encarar essa (re)elaboração de si no relato sobre o eu como ficção. O mais interessante é observar que esse movimento mais aproxima que afasta a autobiografia da ficção.

Como acontece com qualquer investigação, minha pesquisa não pretendeu esgotar as perguntas ou fornecer respostas definitivas. Pelo contrário, deixou ainda mais interrogações, por isso tenho a intenção de pensar essa tensão entre o “eu” autobiográfico e o “eu” ficcional nas produções da lírica contemporânea. Como os autores de poesia exploram esse limiar? Em especial, estou atento às produções da poeta e tradutora Marília Garcia, que em alguns de seus textos parece apontar para uma tensão semelhante a que reconheço no termo autoficção – só que ainda não sei explicar como.

Marília Costa

A autoficção desde que foi forjada em 1977 pelo escritor francês Serge Doubrovsky tem sido duramente rejeitada e considerada uma estratégia barata de narcisismo e autopromoção por parte da crítica especializada, dos artistas e da mídia. Talvez por esse motivo muitos autores, ainda que escrevam textos autoficcionais, se esforçam para se afastar do rótulo de escritores de autoficção. Uma outra possibilidade encontrada por esses autores é tentar ocultar o “auto” e revelar apenas a “ficção” das obras para se salvaguardar de problemas jurídicos e éticos, causados pela exposição nas narrativas do círculo social do autor como amigos, familiares e ex-parceiros amorosos. Assim, mesmo explorando largamente a dimensão biográfica do vivido, os autores insistem  que “há um narrador visivelmente criado e diferente do autor”, como advoga Ricardo Lísias, por exemplo.

As acusações de invasão de privacidade e as avaliações sobre a falta de limites éticos dos autores são elementos que aparecem atrelados à autoficção, desde as primeiras narrativas com essa etiqueta produzidas na literatura francesa.

Mas não é apenas na França que o termo é cercado de controvérsia. O norueguês Karl Ove Knausgård ao longo dos seis volumes da saga Minha luta relata episódios que envolvem familiares e, em especial, a vida e a morte do próprio pai. Alguns dos “personagens” conservam os nomes reais e, mesmo que Knausgard tenha consultado e obtido autorização dos envolvidos para a publicação, enfrentou a ameaça de uma demanda judicial por parte de seu tio paterno, tendo de proceder a ajustes na narrativa para driblar as condenações por expor a intimidade alheia.

Na Alemanha, Maxim Biller, prestigiado escritor e jornalista, teve o livro Esra (2003) tirado de circulação pelo Superior Tribunal de Justiça que deu ganho de causa à ex-namorada do autor, que o processou por expor a vida conjugal de ambos quando ainda eram casados.

A autoficção também está presente no universo das séries. Um dos episódios de Easy, intitulado “Vida e Arte”, tematiza a relação entre esses elementos. Um autor de novelas gráficas, que utiliza a própria vida como mote para suas histórias, experimenta do próprio “veneno”. Ao se relacionar amorosamente com uma fotógrafa, é surpreendido com uma foto sua depois do sexo (After Sex Selfie) exposta em uma galeria de arte sem autorização prévia. Ao se deparar com a foto na galeria, o ilustrador se revolta e provoca um escândalo exigindo que a obra seja retirada imediatamente da exposição, situação no mínimo irônica já que ele costuma retratar suas parceiras nas narrativas que cria. Embora haja na série uma crítica veemente a como a exploração da esfera da vida, do privado nas obras pode servir como moeda de troca para o sucesso e o incremento do consumo, além de explorar o puro narcisismo, é interessante pensar que a tensão com a vida pode dizer algo sobre outras possibilidades estéticas e formais do campo da arte no contemporâneo.

Os exemplos comentados acima, trazem à baila as questões em torno dos limites das representações na arte. Há limites éticos para a arte? Um autor pode ser responsabilizado judicialmente pelo conteúdo do livro que escreveu?  Em Easy, no final do episódio, os dois artistas e amantes debatem sobre o gesto artístico de representar pessoas e situações reais nas obras artísticas e chegam à conclusão de que “arte e vida… Não têm diferença”.

Para Josefina Ludmer no ensaio “Literaturas pós-autônomas”, vivemos hoje “o fim da diferenciação literária entre realidade (histórica) e ficção”. Uma consequência disso é que a arte deixa de ser o espaço de mediação dos discursos políticos, históricos, sociológicos e passa a ser engendrada a partir deles, tornando-se parte da sua composição.

Segundo o princípio da autonomia artística que dá legitimidade à arte moderna, a literatura como discurso ficcional não pode ser avaliada segundo os princípios que atuam na “realidade”, pois nesses textos vigora a separação entre autor e narrador e por isso o signatário da obra não pode assumir a responsabilidade civil sobre os personagens e suas ações na trama.  É com esse argumento que muitos autores respondem aos processos judiciais. Mas e se vivemos em um momento pós-autônomo da arte? Poderíamos considerar a ambiguidade intrínseca à autoficção, que faz com que a figura do autor seja, e ao mesmo tempo, não seja diretamente associada à figura do narrador, um bom exemplo de como a autonomia moderna está sendo questionada? E se aceitamos a resposta afirmativa a essas perguntas, será possível ao autor que investe na autoficção desviar-se da responsabilidade daquilo que escreve?

Marília Costa

Nesta semana participei do XIII Seminário de Pesquisa Estudantil em Letras, no qual falei sobre a autoficção especular, um tipo de autoficção criado por Vincent Colonna e discutido em sua tese de doutorado, orientada por Gérard Genette. Em uma postagem anterior, Caroline Conceição comentou sobre as tipologias elaboradas por Colonna, apresentando a autoficção fantástica, biográfica e intrusiva. Hoje, gostaria de comentar a autoficção especular.

A autoficção especular é caracterizada por Colonna como a imagem do autor ou do livro dentro do próprio livro, remetendo à metáfora do espelho. O autor não vai assumir necessariamente o papel de protagonista da narrativa, pode aparecer apenas como uma sombra, um contorno, mas precisa aparecer de alguma forma. Assim, segundo Colonna, “A ficção literária se mostra então não como espaço de ilusão, mas como laboratório onde os mecanismos são desmontados e apresentados aos leitores”.

Para Colonna, a imagem do espelho para caracterizar este tipo de autoficção funciona como metáfora da escrita em ação, oferecendo ao leitor seu modo de constituição técnica e subjetiva. Se traçarmos um paralelo com o mundo das artes visuais, mais especificamente a pintura, temos a mesma postura refletora que funciona a partir do procedimento do “quadro dentro do quadro”, em que o artista representa a si mesmo em algum lugar na tela, na maioria das vezes segurando um pincel como se estivesse pintando o quadro que estamos admirando. Um exemplo repetidamente comentado pela crítica especializada dessa prática pictórica é a obra “Las meninas” (1656) do espanhol Diego Velásquez. No quadro, sob o pretexto de pintar a nobreza espanhola, Velásquez não só se autorrepresenta, como também cria uma operação de reversibilidade ao inserir na tela o reflexo do Rei Filipe e da Rainha Mariana no espelho posicionado no fundo do quadro. Entendemos, então, que os modelos estão fora da representação, mas aparecem especularmente dentro da tela.

Também poderíamos pensar esse movimento em relação à literatura, considerando a categoria de autoficção especular, tal como Colonna a descreve? Vamos pensar no romance Machado de Silviano Santiago. O mote do romance é uma espécie de leitura comentada, refletida, do quinto volume da correspondência de Machado de Assis, que reúne as cartas trocadas por Machado e seus interlocutores durante os quatro últimos anos de sua vida. O narrador personagem Silviano Santiago não apenas comenta episódios famosos envolvendo a vida de Machado, mas também tece comentários críticos sobre seus livros, como Esaú e Jacó e Memorial de Aires. O livro traz fotografias, recortes de jornais, charges, quadros e tem como cenário a cidade do Rio de Janeiro, envolta nas questões políticas e sociais do período.

À medida que o narrador personagem se apropria da correspondência de Machado de Assis, reelaborando-a a partir da sua imaginação, é que ocorre o que o narrador denomina de transfiguração e nós podemos pensar em uma operação especular, na qual Silviano, o autor, que também é personagem e narrador,  apodera-se da vida do Bruxo do Cosme Velho para reconstruí-la, misturando-a com a sua própria vida:

No troca-troca, consolo-me com o pouco que toca a mim, que já é excessivo. Sirvo de contrapeso ao filé-mignon Machado de Assis. As cartas agem como age o açougueiro quando economiza na balança a carne cara de primeira. Substitui um bom pedaço dela por carne de segunda, cheia de nervos. Lucra ele com o contrapeso; lucro eu sendo o contrapeso de Machado de Assis; lucrará algo o freguês?

O protagonista do romance é Machado de Assis, mas Silviano Santiago também aparece na narrativa exibindo-se em “troca-troca”, pois ora é Machado quem ocupa o primeiro plano, ora é o próprio narrador, homônimo do autor, que se projeta na imagem, na vida do grande escritor. Ou como afirma o próprio narrador: na condição de “açougueiro” das Letras, promete uma coisa e entrega outra, está vendendo carne de segunda (suas próprias reflexões que se transformam no “romance” que lemos) como carne de primeira (a vida que transborda das cartas de Machado de Assis).

E os leitores irão lucrar algo com esse projeto literário? O narrador-personagem entrega aí o procedimento que foi utilizado para conceber essa criação artística que é o romance. Silviano Santiago, o autor, que é um elemento do lado de fora da ficção (é o signatário do livro) está espelhado do lado de dentro, provocando um fenômeno de duplicação, um reflexo do livro sobre ele mesmo e a demonstração do ato criativo que o fez nascer.

Carla Carolina Barreto¹

“Escribir es despersonalizarse, dejar de ser lo que somos y pasar a ser lo que podríamos ser, lo que casi fuimos, o lo que podríamos haber sido”
(Traiciones de la memoria, Héctor Abad Faciolince)

Apresentar-se como tema da própria obra é, sem dúvida, uma tendência do
mundo contemporâneo. Na atualidade, tem sido cada vez mais frequente a presença de uma autoficcionalização do sujeito, uma sociabilização do íntimo, seja na literatura ou em black mirrors,- as escuras e brilhantes telas de monitores e smartphones, onde acessamos as redes sociais.

Nas artes plásticas, temos como interessante exemplo de autoficcionalização o triplo autorretrato (1960), de Norman Rockwell. Nessa obra, Rockwell nos apresenta uma autobiografia visual no momento em que se autorretrata triplamente na obra, materializando o que ele próprio imagina, deseja ou idealiza ser. Na imagem, temos o pintor de costas, seu reflexo no espelho e seu retrato em construção em uma tela, ou seja, temos planos “reais” e fictícios. O Rockwell refletido no espelho possui óculos enevoados, o que representa a dificuldade de enxergar a “realidade” tal como ela é e que, consequentemente, afeta a reprodução de sua própria imagem na tela. Na pintura, temos algumas discrepâncias do real, o que revela uma imbricação entre realidade e ficção. O Rockwell “real” e seu reflexo no espelho se correspondem perfeitamente, diferentemente do Rockwell do autorretrato da tela que se apresenta maior que o “natural”, está sem os óculos e o cachimbo em sua boca encontra-se em posição horizontal e não caído como vemos nas outras duas representações do pintor.

Semelhante ficcionalização de si ocorre, também com bastante frequência, na literatura contemporânea. O escritor colombiano Héctor Abad Faciolince pode ser tomado como exemplo. Traiciones de la memoria, narrado em primeira pessoa, mescla autobiografia, testemunho, romance e ensaio e nos traz reflexões sobre a vulnerabilidade e a efemeridade da memória. Toda a construção da narrativa nos permite interpretá-la como uma autoficção, pois apresenta uma ficção de fatos e acontecimentos reais, como a definiu Doubrovsky. Ou, dito de outra maneira, a autoficção é uma narrativa construída a partir da fragilidade da memória do personagem, que compartilha com o autor alguns detalhes biográficos, ou biografemas, como os chamava Barthes.

Apesar de conservar seu nome próprio e de apresentar elementos de sua própria vida,- como o assassinato do pai, a violência colombiana, seu exílio na Itália-, e incorporar à narrativa muitos documentos – como seu diário pessoal, fragmentos de jornais e revistas, fotografias e cartas-, Faciolince não assume um compromisso com o real, isto é, não firma um pacto autobiográfico com seus leitores. Constantemente, o narrador problematiza a veracidade de suas recordações, afirmando-a e negando-a, movimentando-se da verdade vivida a uma verdade fabulada na imaginação. Com isso, Abad Faciolince nos apresenta uma confusão entre autor empírico e autor ficcional, entre realidade e ficção, entre memória e História.

Ao se autorrepresentar em seu texto, o autor se ficcionaliza, se converte em um personagem de sua própria obra, em um outro elemento de ficção. O narrador constrói um yo ex futuro que, segundo Faciolince, corresponde a um “eu” com características que se deseja ter, um “eu” “que pudimos llegar a ser y que no fuimos” e que pode ser criado dentro da literatura. Dessa maneira, somos convidados a ler o autor não como uma pessoa biográfica, mas sim como um personagem-autor que é construído discursivamente: o “eu” é um outro, conforme a célebre frase do poeta francês Rimbaud.

Em sua obra autoficcional, Abad problematiza a autobiografia como uma
narrativa que apresenta o passado de forma integral, fiel e organizada. Por meio do uso da linguagem, o autor, ao escrever sobre si promove uma reflexão sobre as noções de “verdade” e “realidade”. Assim, percebemos que a autoficção, seja nas artes plásticas, seja na literatura, não está comprometida com mostrar uma verdade absoluta, mas quer explorar a ambivalência de toda subjetividade.

¹Mestre em Letras pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Roraima (UFRR). Carla defendeu recentemente sua dissertação intitulada “Escrita e reinvenção de si: a memória em narrativas hispano-americanas contemporâneas” sob orientação da professora Tatiana Capaverde. Carla e a professora Capaverde integram o grupo de pesquisa Leituras contemporâneas, narrativas do século XXI.

João Victor Matos

Ian Wallace, Contact Sheet for L’Après-Midi, 1977/2012

Para dar conta do modo como o interesse pela autobiografia está presente mesmo em nichos mais comerciais, escolhi investigar o livro Rita Lee: uma autobiografia, escrito pela cantora Rita Lee e lançado no ano de 2016.  Após o sucesso estrondoso de sua primeira autobiografia, a cantora anunciou recentemente o lançamento de uma outra autobiografia, que se concentra na jornada da cantora durante o tratamento do câncer de pulmão diagnosticado em maio de 2021 e promete ser um novo best-seller.

Em Rita Lee: uma autobiografia, a cantora se propõe a construir um relato que abarque toda sua vida: infância, trajetória musical e algumas informações sobre sua vida privada. Não há nada de “incomum” até aqui, considerando o entendimento mais tradicional do que significa contar uma vida, que aparece escrita sempre em primeira pessoa e, no caso desse relato, é documentada por muitas fotografias.

No entanto, o projeto editorial apresenta uma curiosidade. Ao longo do relato, encontramos “correções” ao texto por meio de inserções de um elemento gráfico que funciona como uma espécie de personagem tratado na autobiografia como “Phantom”, a representação de um fantasma que interrompe o relato para corrigir as informações dadas na própria autobiografia. No final do volume, o leitor pode identificar esse “personagem”. Trata-se do jornalista e editor de livros Guilherme Samora, apresentado como grande conhecedor da trajetória profissional e pessoal da cantora.

“Não se assuste, sou Phantom, sabe como é. Sabemos que algumas “autobiografias” de artistas são obras de ghost writers. A autora deste livro, entretanto, fez questão de escrever tudo. Sabemos, também, que a memória dela pode trair. E que sua autocrítica (também conhecida como ‘chatice com ela mesma’) pode interferir ou, quem sabe, fazer com que se esqueça de alguns fatos. Então, vou assombrar este livro desembaralhando umas cronologias, apontando dados deixados de fora…”

Mas que interesse esse elemento tem para a investigação sobre a autobiografia? A importância desse recurso no livro chama a atenção não só pela grande quantidade de vezes em que aparece no texto, mas também por supostamente “desmentir” a autora quando necessário, retificando o retrato autobiográfico que se constrói. 

Para meus propósitos investigativos, essa intervenção ajuda a especular sobre a representação da autobiografia em nichos mais comerciais, mas aponta também para um impasse decisivo hoje quando pensamos a tensão entre autobiografia e ficção, pois podemos pensar que as correções feitas pelo jornalista retificam as imprecisões da memória, alinham os fatos, capturam a “verdade” do que foi vivido. 

Poderíamos ler aí, então, um exemplo persistente da crença na “ilusão biográfica”, tal como descrita por Pierre Bourdieu. Segundo o sociólogo francês, o senso comum acredita que a narrativa de uma vida pode organizar um conjunto coerente e orientado de acontecimentos, presentes no relato a partir de uma ordem cronológica, visando estabelecer uma ordem lógica “coerente” à vida contada.

Por outro lado, ao longo da narrativa, Rita Lee reconhece que o que é contado está contaminado por seu olhar, é modificado pela memória, reconstruído pela narração da própria vida: “Com minha memória já queimada pelos incêndios existenciais que eu mesma ateei, dificilmente lembraria dos bailes da vida onde dancei não fosse meu ‘Colecionador de Mim’, Gui Samora”.

É possível ler aí também uma sugestão de que Rita Lee suspeita da própria capacidade de reconstituir uma inteireza em relação a sua própria experiência, colocando em xeque, portanto, a “ilusão biográfica” (ainda que a reafirme ao solicitar a ajuda de seu “Phantom”). No entanto, segundo o também francês Philippe Lejeune, os eventuais deslizes não chegam a comprometer a noção de “pacto autobiográfico” e a transformar a autobiografia em ficção. Ou seja, para Lejeune autobiografia e romance são gêneros distintos. Assim, apesar das correções de Samora, ou melhor, por causa delas, o pacto de veracidade está mantido com o leitor.

Mas há outro elemento de interesse para a investigação sobre a condição dos textos autobiográficos. Guilherme Samora reconhece que o livro foi escrito a “quatro mãos”. Pode-se considerá-lo, então, ainda uma autobiografia? É interessante notar como as questões presentes em um produto autobiográfico que se tornou best-seller também fazem parte das tensões que marcam as relações entre a autobiografia e a ficção em muitas outras obras contemporâneas.

Por Davi Lara

Quem quer que se aventure no bosque da autoficção, logo vai perceber que ele está longe de ser objeto de consenso crítico. Bem longe disso, a autoficção é um conceito controverso que está marcado pela polêmica desde suas origens. Num post recente aqui do blog, Nilo Caciel comenta e resume, sob a forma de verbete, alguns dos momentos decisivos da história crítica da autoficção, dando uma atenção especial ao seu episódio fundador (para ler o post clique aqui). Como Caciel aponta, o termo ganhou uma fortuna crítica errática, que só cresceu nesses quase quarenta anos de história, sem que, no entanto, o tom polêmico diminuísse.

Em um texto de 2007, o crítico francês Jean-Louis Jeanelle (2014, p. 127) lança mão dessa definição irônica do termo: “a autoficção é uma aventura teórica”, definição cuja ironia não deixa de conter uma verdade. Levando-se em conta as muitas divergências em torno do termo, se pode dizer que o pesquisador ou mesmo o leitor curioso que queira se lançar nessa selva teórica terá seu acesso negado a uma grande extensão do seu território se não souber o francês, idioma no qual é escrita a maioria dos textos sobre o assunto. É nesse contexto que o livro Ensaios sobre a autoficção, organizado por Jovita Maria Gerheim Noronha, surge como um importante empreendimento editorial.

Nessa antologia de ensaios, o leitor brasileiro é apresentado a sete ensaios (e uma entrevista) de teóricos franceses, alguns deles traduzidos pela primeira vez para o português. Se não se pode dizer que os ensaios tratem do tema de maneira exaustiva (o que, ademais, seria impossível), pode-se perceber o esforço da organizadora em disponibilizar textos de modo a dar uma ideia panorâmica da situação do debate crítico em torno da autoficção no país de origem do termo. Em alguns ensaios, os autores discordam entre si, defendendo definições conflitantes, ou usando abordagens distintas. Em outros, os ensaístas se preocupam em fazer um apanhado de outros textos sobre o termo, traçando genealogias teóricas, apontando filiações e discordâncias entre as diversas contribuições críticas.

Assim, o leitor vai tomando contato com as principais questões da autoficção. No parágrafo final do post de Caciel, publicado aqui neste blog, o autor lança uma pergunta: quando falamos em autoficção trata-se de um tipo de narrativa nova ou é, ao contrário, um nome novo para uma prática antiga? Como representante desta última opinião, temos Vicente Colonna, autor da dissertação Autofoction & autres mythomanies littérais, escrita em 1989 sob a orientação de Gérard Genette, e reescrita e publicada em 2004 (o texto do livro é um excerto dessa última versão), onde o autor estabelece uma tipologia do gênero autoficcional que remete a narrativas tão antigas como A divina comédia, de Dante, e os escritos de Luciano de Samósata. Do outro lado desta contenda, está Philippe Gasparini, cujo ensaio “Autoficção é o nome de quê?” parte da hipótese de que a autoficção “se aplica, em primeiro lugar e antes de tudo, a textos literários contemporâneos”, pois essa hipótese lhe “parece ser, ao mesmo tempo, a mais fecunda do ponto de vista da poética e a mais conforme à gênese do conceito de autoficção.” (GASPARINI, 2014, p. 181)

Eu mencionei essa questão, mas poderia mencionar outras, como a que envolve o gênero (autoficção é ou não um gênero?), ou a relativa ao nome próprio do autor (tem que existir a homonímia entre autor, narrador e personagem para ser autoficção?). Retomei a interrogação privilegiada também por Caciel, pois o debate em torno da atualidade do termo autoficção tem uma importância especial para mim, já que, em minha pesquisa, o conceito aparece como uma aposta para a compreensão do tempo presente, o qual, ao meu ver, se deixa observar a partir dos dilemas desse “gênero” (se assim o podemos chamar). Seja como for, qualquer que seja o interesse do pesquisador ou do leitor curioso, esses Ensaios sobre autoficção podem servir como um guia de viagem para quem deseja conhecer mais a história e a conformação da aventura teórica, ainda em curso, da autoficção, sem precisar, para isso, continuar a depender dos textos de segunda mão (resenhas e resumos sobre o termo) e entrar em contato direto com alguns de seus principais textos.

NORONHA, Jovita Maria Gerheim (Org.). Ensaios sobre a autoficção. Tradução de Jovita Maria Gerheim Noronha e Maria Inês Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014. 245 p.

Nilo Caciel

Quando se discute a presença massiva de textos autoficcionais na literatura contemporânea, e também a quase onipresença do ‘‘eu’’ em outras artes e esferas sociais, é comum que haja posicionamentos que veem a autoficção apenas como uma plataforma para a expressão do narcisismo e do individualismo. Sobre isto, Leonor Arfuch diz em seu texto Antibiografias:

‘‘É um árduo caminho o que leva, nas últimas décadas, a essa reconfiguração da subjetividade que pode traduzir-se – com uma acentuação negativa – em um declive da vida e da cultura públicas […] na crescente indistinção entre o público e o privado e a radical abertura da intimidade, na ênfase narcisística, no individualismo e na competição feroz, no mito da realização pessoal como objetivo máximo – senão o único – da vida.’’

Mas não será também possível ler na diversidade de obras que se inscrevem no registro autoficcional atualmente uma voz em primeira pessoa interessada em seu entorno, numa alteridade que também pode ser ouvida por meio da primeira pessoa que narra? Se for assim, não poderíamos pensar, então, que essas narrativas vão de encontro ao tal narcisismo apontado pelos críticos mais ferrenhos da autoficção?

Um bom exemplo seria A Ocupação de Julián Fuks. Neste trabalho, Fuks aborda a ocupação do antigo Hotel Cambridge no centro de São Paulo pelo MSTC (Movimento Sem Teto do Centro) ao mesmo tempo em que fala de seus próprios dilemas, como a doença de seu pai e sua relação conjugal. Vencedora do Prêmio José Saramago de Literatura 2017, a obra chama atenção pela forma como articula a história de alguns dos ocupantes do edifício com a história individual do autor. Assim, a narrativa é atravessada por questões políticas e pessoais. Tematizando a falta de moradia urbana e o drama dos ocupantes, o autor, que realizou um residência artística na ocupação, se faz presente ao mesmo tempo em que coloca uma coletividade no centro da sua narrativa. A narrativa parece indicar como um fenômeno como a autoficção pode ganhar contornos amplos e variados no presente.

E em outras artes, será possível ver também uma dramatização da exposição do eu narrador em tensão com a alteridade? O filme Roma do diretor mexicano Alfonso Cuarón, lançado em 2018, fez grande sucesso. O diretor em entrevistas afirma que o filme dramatiza sua infância na Cidade do México dos anos 70, mas o que se destaca é o fato de uma babá, uma mulher indígena, ter sido posta no centro da narrativa. Testemunhamos a forma como ela transita por uma casa de classe média alta e o que acontece em seu dia a dia, a partir do seu ponto de vista. O filme foi aclamado pela forma nuançada pela qual mostrou a dinâmica em que as classes sociais convivem naquele país. Além disso, a obra inspirou numerosos debates sobre as complexidades das relações raciais na sociedade mexicana.

Esta descentralização da figura do autor em um texto autoficcional já tinha sido apontada por uma das classificações feitas por Vincent Colonna, um dos pioneiros na investigação teórica do termo. Entre as categorias descritas pelo crítico, há o que ele chama de “autoficção especular” na qual ‘‘o autor não está mais necessariamente no centro do livro; ele pode ser apenas uma silhueta; o importante é que se coloque em algum canto da obra, que reflete então sua presença como se fosse um espelho.’’

Embora Colonna esteja se referindo especificamente a obras cujas narrativas mostram os bastidores da escrita, como um desdobramento processual da escrita, ao mencionar Las meninas, o famoso quadro de Velázquez, pode também contribuir para tornar mais claro o que estou tentando dizer aqui, pois embora nem a obra de Fuks ou o filme de Cuarón se encaixem perfeitamente na descrição da categoria tal como definida por Colonna, podemos pensar que nem sempre quando o autor está presente e se aproxima de seu narrador-personagem é certo que a narrativa possa ser recebida como narcísica ou individualista.

Os exemplos mencionados mostram que é possível também pensar que o texto que é metáfora de um “espelho que reflete a presença do autor” pode também refletir seu entorno, uma alteridade que pode ser vista e ouvida e o texto então pode ir além da egolatria e repensar sua condição política.

Carla Carolina Moura Barreto

Créditos da imagem:  Foto: Jorge Silva/Reuters. Ilustração: Zé Otávio

“[…] me asombro, como si yo fuera otro (y es lo que soy)”
(Ricardo Piglia, em Los diarios de Emilio Renzi)

Ricardo Piglia, um dos maiores escritores argentinos do século XX, registrou sua vida cotidiana em trezentos e vinte e sete cadernos ao longo de cinquenta anos. O escritor os manteve guardados até 2012, quando decide desarquivá-los e dar início a um trabalho de releitura, seleção e reescritura, transcrevendo e organizando seus cadernos, a fim de publicá-los. Assim, os diários do escritor se convertem em uma série intitulada Los diarios de Emilio Renzi, dividida em três volumes– Años de formación (2015), Los años felices (2016) e Un día en la vida (2017) – que trazem em seu interior memórias íntimas e marcas de uma vida atravessada pela obsessão pela leitura e escrita. Os diários, que podem ser lidos como romance de formação, são construídos a partir de fragmentos, recortes, colagens, metalinguagem e duplos (Piglia/Renzi, realidade/ficção, memória/História), mostrando-se híbridos e complexos.

Piglia publica os diários sob a assinatura do assíduo personagem de suas obras, Emilio Renzi, tido pela crítica como seu alter ego, uma vez que o nome do personagem consta no nome completo do autor: “Ricardo Emilio Piglia Renzi”. Além disso, alguns biografemas da vida de Renzi apontam para a persona extratextual de Ricardo Piglia. Com isso, temos o famoso duplo Piglia/Renzi, visível já nas capas dos livros, escritos por um e assinados por outro. Vemos essa cisão eu/outro com mais nitidez na construção do texto de Piglia, que transita entre primeira e terceira pessoa verbal para falar sobre si, resultando em um distanciamento. O autor, que emprega aspas e citação para dar voz a quem escreve o diário, se afasta do texto, descrevendo-se como outro, apresentando-se como um “biógrafo de si mesmo”, o que torna o texto paradoxal. Com isso, Piglia se distancia da autoria e da responsabilidade do conteúdo dos relatos que apresenta, no entanto, não se desvincula completamente, uma vez que ele coloca em cena seu duplo.

Esse jogo textual ambíguo criado por Piglia, que mais se configura como uma espécie de “mascaramento”, confunde o leitor desprevenido que espera ler a história de um “eu” real e aponta para uma performance do autor, que encena um “eu” e se insinua como uma sombra real no texto. Piglia atua em seus diários, como em uma mise en scène. Ele escreve a partir do reflexo que vê em seu espelho, de modo a eleger o que vai ou não inscrever do real que o cerca, algo próprio da escritura performática do diário, segundo o professor e crítico Seligmann-Silva.

Assim, Piglia constrói uma narrativa autoficcional. Ele afasta-se da experiência para refletir sobre ela e atribuir-lhe novos significados, recriando-a e recriando-se como ficção. Desse modo, essas duas personalidades fragmentadas criadas no texto, Piglia/Renzi, se imbricam, se confundem e nos confundem. Com isso, Piglia joga um jogo performático, de afirmação e negação, que afasta o compromisso com a “verdade” e conspira contra a possibilidade de transmitir a realidade, colocando em cena, de maneira mais evidente, o caráter ficcional da obra. Além disso, em Los diarios de Emilio Renzi, Piglia nos apresenta os mecanismos de construção da memória; problematiza a figura do autor; nos mostra a ficção como estratégia de lidar com a realidade; além de nos revelar os bastidores da criação de algumas de suas obras. Assim, ele escreve, também, para manter ativas as lembranças; para que seu testemunho pessoal perdure; para lembrar e ser lembrado, de modo a escrever para si e para outros, “arremessando-se no vazio para que algum leitor o segure no ar”.

Carla Barreto é doutoranda em Teoria e História Literária no Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), com apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP).

Antonio Caetano

Ao ler recentemente uma entrevista dada pelo autor e editor Tiago Ferro ao Estadão, decidi escrever esse post com o intuito de expor algumas inquietações que tive. O pai da menina morta, primeiro livro escrito pelo autor, começou a ser pensado a partir de um texto publicado por Ferro na Revista Piauí, no qual descreve, comenta e elabora o luto pela morte de sua filha de oito anos. Há uma diferença crucial entre o artigo para a revista e o romance. No texto para a Piauí, os nomes próprios de sua mulher e das duas filhas são revelados, mas no romance, o narrador é “O Pai da Menina Morta” e os nomes dos demais integrantes da família não aparecem ou são modificados.

Na entrevista a que me referi acima, perguntado sobre sua resistência a considerar sua produção como autoficcional, Ferro afirma não considerar O pai da menina morta uma autoficção, tomando como base duas linhas de pensamento. A primeira linha é de que é inegável em seu texto “a volta do sujeito, aquele mesmo que os franceses haviam matado na década de 1970” (ou seja, o autor), tão em voga nos cenários de “super valorização da experiência” –  considerando, dessa forma, seu romance como um exemplo dentre tantos que enfatizam não a ascensão do gênero da autoficção, mas uma “mudança de ênfase na literatura contemporânea”. A outra linha de pensamento a que Ferro se refere diz respeito a uma caracterização básica para a autoficção: a de que o nome do narrador deve ser o mesmo do autor, exposto na capa. Ou seja, Tiago Ferro nega que seu texto seja autoficcional, mas não nega que esteja “valorizando a experiência” vivida ao escrever sobre o luto da perda da filha.

Tal cenário me faz pensar na pesquisa da colega Caroline Barbosa, em que ela reflete sobre “a recusa da autoficção”, pensando o Com armas sonolentas,de Carola Saavedra. Acredito que as razões que levam autores a negarem que seus textos sejam autoficcionais podem ser as mais diversas, mas  gostaria de expor algumas reflexões acerca do que poderia fomentar um discurso negacionista por parte dos autores em relação à autoficção.

Na entrevista, Ferro diz que a interpretação de sua obra como autoficcional resultaria em uma leitura necessariamente direcionada à relação dicotômica do real e do fictício, restringindo, assim, múltiplas interpretações do texto. Mas como distinguir, ou mesmo conceituar, realidade e ficção? A meu ver, são as maneiras restritas de lidar com esses conceitos, e consequentemente, com a autoficção, que restringem possibilidades de interpretação e reflexão sobre a obra.

Talvez sejam as concepções engessadas do que é autoficção, autobiografia, romance, que afastam ficção de não ficção, ao invés de considerá-las como partes complementares de todo e qualquer relato de si. Por conta da binaridade que se forma temos sempre de considerar onde começa um e termina o outro e a reivindicar e/ou rejeitar um e o outro. Talvez fosse mais interessante nos inclinarmos ao conceito de espaço biográfico na visão de Leonor Arfuch, no qual podemos considerar que a tensão entre o ficcional e o não ficcional “permite a consideração das especificidades respectivas sem perder de vista sua dimensão relacional, sua interatividade temática e pragmática”.  

Já que não é possível ler a obra “simplesmente” como romance (pois o personagem é muito colado ao autor), mas tampouco se trata de um relato autobiográfico, não seria o caso de investir em uma leitura especulativa sobre O pai da menina morta que se pautasse pela ótica múltipla de um espaço biográfico de fronteiras porosas para que assim possamos explorar a ambiguidade de sua condição?

Antonio Caetano

No artigo “El lector ante la autoficción”, as análises da teórica Maria José Alcaraz León partem do pressuposto de que ao leitor da autoficção seria impossível ler uma obra  alternando a perspectiva de leitura entre elementos fictícios e factuais. Para ela, a autoficção não deveria se esgotar na querela entre verdadeiro e falso, mas deve consistir em um convite para o leitor refletir sobre a ficção e a não ficção. E esse convite pode ser feito de formas muito distintas.

Ao nos depararmos com a diversidade de textos autoficcionais presentes na literatura contemporânea, talvez seja recomendável não cair na armadilha de começar a análise desses textos considerando as evidências empíricas, que dizem respeito à vida do autor, em jogo na obra. Talvez seja possível entender que a autoficção também convida o leitor para um encontro com a representação.

Mas como se daria a leitura de um texto autoficcional?  Se o jogo entre ficção e não ficção são elementos constitutivos do convite à leitura feito pelo texto autoficcional, rejeitá-lo significa perder uma boa parte do que está em jogo. Mas isso não significa priorizar a caça aos dados factuais explorados no texto, pois mesmo que o escrutínio do texto ou a leitura análitica dele abra mão desse procedimento, isso não significa ignorar ou menosprezar a costura da ficção com o não ficcional, rejeitando-a como uma característica fundadora da ambiguidade da narrativa ficcional.

O que me interessa no argumento desenvolvido por Maria León é que a crítica sugere que a dubiedade entre as identidades do autor e do narrador não precisa ser encarada como se a ficção e a não ficção se alternassem seguidamente durante a narrativa, levando o leitor a decidir a todo o momento se o que está lendo é ficção ou não. O mais importante é que a própria instabilidade é uma condição do texto reconhecido como autoficcional.

Essa reflexão me interessa para pensar a narrativa sob a qual me debruço para produzir minha dissertação de mestrado. Tiago Ferro publica seu primeiro romance, O pai da menina morta, que teve como motivação de escrita a morte de sua filha. O narrador, que é também escritor, perdeu uma filha sob as mesmas circunstâncias relatadas por Ferro em um artigo publicado para a revista Piauí. Tal similaridade une indiscutivelmente esses dois sujeitos.

Nesse romance, que identifico como uma obra autoficcional (diferentemente do próprio Tiago Ferro), acredito que o tipo de convite realizado no texto está intimamente relacionado com o luto e o trabalho de luto experimentados pelo narrador devido à morte da filha. No entanto, me interessa menos identificar e comprovar o que aconteceu ou não, quais os elementos “baseados” na vida e na experiência traumática vivida por Ferro, do que entender a escrita como uma forma de representação dessa experiência, que é pessoal, sem dúvida, mas é também matéria para a ficção, pois, na minha leitura, o luto é o elemento chave da ponte que é possível construir entre a ficção e a realidade, aí, nessa narrativa.

Nesse sentido, a autoficção em O pai da menina morta é um convite para a reformulação de uma experiência traumática, não necessariamente presa aos fatos ou a dados empíricos – a morte da filha do autor Tiago Ferro.  Por serem íntimas, as verdades do luto não precisam possuir laços com os fatos, pois se tratam das expressões de um afeto, e será no texto que essa verdade poderá ser mobilizada. Será no texto, nas estratégias exercidas na escrita, nas presenças e ausências, e nos rastros observados no texto que essas relações de união e afastamento se entrelaçarão de forma mais imbricada, complexa, e rica em possibilidades interpretativas.

Por Luciene Azevedo

William Kentridge, da série Particular Collisions, 2013.

Realizando um estudo de fôlego sobre o romance autobiográfico, Philippe Gasparini (2004) afirma que o termo autoficção não passa de uma expressão da moda, que atende a princípios puramente mercadológicos e que por isso não é rentável especulativamente. Assim, o teórico francês defende que é preciso colocar o termo, a incidência de livros que misturam autobiografia e ficção, em perspectiva histórica e reativar o gênero do romance autobiográfico. Mesmo que anos mais tarde, Gasparini (2008) tenha revisado a contundência de sua posição, reconhecendo a autoficção como uma volta a mais no parafuso dos gêneros autobiográficos, não deixa de ser interessante observar como a mesma resistência encontrada hoje na recepção à palavra valise, repete-se em relação ao romance autobiográfico.

A primeira evidência é a própria subalternidade que a investigação sobre o romance autobiográfico tem para a teoria literária. E se a argumentação de Gasparini dá como exemplos tanto Apuleio e seu Asno de Ouro como Byron, que identifica como um precursor na Inglaterra, mas também as narrativas de Philip Roth, perguntamo-nos porque a longevidade dos exemplos não é suficiente para consolidar o romance autobiográfico como um gênero. Sem arriscar uma explicação para o que chama de “infortúnio crítico” do romance autobiográfico, Gasparini faz uma arrazoado das posturas críticas mais comuns a respeito do tratamento que esse texto híbrido recebe. Segundo o francês, o errático destino crítico do termo está estritamente relacionado à sua condição ambivalente, à sua inscrição em um equilíbrio sempre instável entre romance e autobiografia. Gasparini afirma que mesmo aqueles críticos que superam o preconceito contra o gênero demonstram dificuldade de lidar com sua inscrição ambivalente o que os leva a desmerecer narrativas desse tipo por reduzi-las à sua dimensão referencial, recusando-lhes um estatuto artístico ou por atribuir-lhes uma “literariedade incontestável”. Dessa forma, Gasparini parece sugerir que a complexidade da mescla de gêneros no romance autobiográfico é uma pedra no sapato da crítica, que desviando-se do desafio proposto pelo híbrido, apresenta respostas por demais facilitadoras.

Mas é em outro estudo superlativo sobre a autoficção que encontramos uma explicação epistemológica para a resistência que viemos comentando. Manuel Alberca (2007) corrobora a pouca atenção teórica devotada aos termos romance autobiográfico e autoficção e atribui essa resistência ao “peso da tradição aristotélica e [a]o respeito à pureza conceitual dessa tradição que separava clara e radicalmente a história da ficção”. Alberca aponta ainda para a continuidade no século XX de tendências teóricas formalistas que adotaram como valor o “objetivismo textual desligado de qualquer excrescência subjetiva”. Colocando à prova sua hipótese, podemos reconhecer os ecos aristotélicos não apenas na voragem de Lejeune pela separação entre os pactos romanesco e autobiográfico (ainda que as intenções fossem as melhores, pois tratava-se naquele momento, na década de 70, de dar valor crítico à própria autobiografia), mas também no levantamento feito por Gasparini e comentado pouco acima sobre a tendência da recepção crítica de desmantelar o quebra-cabeças proposto pelas formas híbridas em uma ou outra direção: romance ou autobiografia.

Se concordamos que a resistência não se deve à mera questão de nomenclatura, mas à própria reivindicação do valor dos gêneros biográficos na sua tensão com a ficção, podemos aprender com os impasses propostos à recepção crítica pela forma dos romances autobiográficos. Afirma Gasparini: “O romance autobiográfico vai…acumular os fatores de variabilidade aos quais estão submetidos seus dois gêneros de referência”, sugerindo que a plasticidade do romance e a instabilidade do sistema de valores no qual os relatos autobiográficos são julgados, considerando-se as mutações nas noções de verdadeiro, falso ou sincero, são a condição mesma do duplo pertencimento na qual se inscreve o gênero e que sua “viscosidade”, o termo é de Gasparini, é o espaço de manobra próprio para a interrogação teórica.

Por Fernanda Vasconcelos

Crédito: Camille Norment

As narrativas romanescas em escritas em primeira pessoa continuam sendo desafiadoras para os críticos de literatura. Muitas delas trazem na ficha catalográfica a designação de “romance autobiográfico” exigindo do crítico uma reflexão sobre o gênero na literatura contemporânea, pois a designação traz à tona questões relacionadas à forma da autobiografia, à sua relação com a tradição e ao embate com os gêneros literários. Podendo muitas vezes assumir uma forma híbrida, a dificuldade maior da classificação parece residir no que Costa Lima afirma, em Sociedade e discurso ficcional, como tendência dos escritos autobiográficos a se inclinarem ora para o discurso histórico, ora para o ficcional.

Porém, tão importante quanto essa oscilação entre essas duas posições discursivas, é a disposição de leitura diante dos gêneros: se diante do discurso ficcional o leitor sabe previamente que as informações partilhadas não são sobre fatos ocorridos, mas simulacros construídos com intenções específicas, o mesmo não ocorre com a autobiografia. Assim, Costa Lima, enfatiza a importância da experiência do leitor que lhe permite distinguir o papel concedido ao eu nessas espécies discursivas diferentes, pois o tratamento dado ao eu no texto esclareceria a diferença entre o gênero ficcional e a autobiografia. Tratando a autobiografia como gênero híbrido, o teórico afirma que em alguns casos, o material autobiográfico oscila entre o modo de expressão auto-referencial, que caracteriza o gênero, e uma impossibilidade de auto-representação do sujeito que diz eu, pois esse eu lida com a impossibilidade de converter a si mesmo no presente prometido pela linguagem.

Pensar a hibridez do gênero autobiográfico no contexto contemporâneo (o embate entre o ficcional e o documental na exposição da vida do sujeito que se conta) remete-nos à “crítica do sujeito” tomado como um todo íntegro, pois desde Montaigne não acreditamos mais ser possível alcançar qualquer verdade imediata e original através de movimentos espontâneos de linguagem. Se a unidade do sujeito cartesiano há tempos foi contestada, se a teoria do inconsciente fragmentou o sujeito e mostrou que ele não conhece a si mesmo, se a linguagem se tornou opaca e objeto de estudo assim como o próprio sujeito, como manter um compromisso com a tarefa de expressar a vida a si mesmo?

Mesmo depois de todas as contestações à expressão do eu, enfrentamos o que a crítica argentina Beatriz Sarlo chamou de uma “guinada subjetiva” para nomear a primazia do subjetivo na esfera pública. Considerando esse contexto, interessa-nos pensar o que os romances autobiográficos oferecem ao leitor não apenas em relação à exposição de um eu que se conta, mas também enquanto forma.

Acreditamos que o embate em relação ao estatuto epistemológico dos gêneros autobiográficos (ficção? Não ficção?) continua uma longa história que diz respeito às fronteiras discursivas. No contemporâneo, a problematização da autobiografia se complexifica, uma vez que o estatuto da própria ficção parece estar se transformando, indo ao encontro de gêneros não ficcionais, pois cada vez mais nos deparamos com narrativas que se propõem a pensar uma vida, a dar forma a ela, tal como observa Reinaldo Laddaga, em seu Estética de Laboratório, quando comenta romances centrados na constituição simultânea de uma forma literária e de uma forma de vida nos quais materiais de caráter documental aparecem dispostos no corpo do texto.

Portanto, pensar a autobiografia no cenário contemporâneo exige identificar o papel oferecido ao eu e os embates provocados pela redefinição das fronteiras entre o ficcional e o não ficcional. Assim, pensar a relação entre o modo de se problematizar a própria forma e a construção de uma vida nos romances escritos em primeira pessoa, como o tratamento do eu vinculado às experiências do autor nos romances autobiográficos, pode ajudar-nos a reimaginar a vida e a forma de contá-la no século XXI.

Marília Costa

Desde antes de meu ingresso no mestrado as narrativas autoficcionais vêm despertando meu interesse. Neste post pretendo comentar brevemente o romance Baseado em fatos reais da escritora francesa Delphine de Vigan para pensar o que considero uma tendência da literatura contemporânea: a utilização da narrativa em primeira pessoa para criar uma tensão entre a biografia do autor e a ficção criada por ele sobre sua própria vida.

O livro Baseado em fatos reais, narrado em primeira pessoa, é a história de uma escritora, cujo nome é o mesmo da autora. A personagem narradora, Delphine, está diante de uma crise na carreira, pois, após fazer grande sucesso com seu último livro autobiográfico, não consegue escrever mais, a ponto de ter crises de pânico só de pensar na ideia de retornar ao trabalho de escrita. Ficamos sabendo que a origem da crise tem a ver com a reação do público à sua obra, que interpreta a narrativa como realidade, não como ficção, e com a reação da crítica que vê na autoficção um modo de a autora se promover mercadologicamente com a exposição narrada da intimidade de familiares e amigos. Ou como a própria narrativa nos conta:

“Eu havia escrito um livro autobiográfico cujos personagens tinham sido inspirados em pessoas de minha família. Os leitores haviam se apaixonado por eles, me perguntado o que acontecera com um ou com outro. Tinham me confessado uma afeição particular por determinados personagens. Os leitores tinham questionado a realidade dos fatos. Tinham feito sua investigação. Eu não podia ignorar isso. E o sucesso do livro, no fim das contas, talvez fosse fruto apenas dessa característica. Uma história de fatos reais ou considerada como tal. Apesar do que eu dizia. Apesar das precauções que eu usara para afirmar que a verdade é elusiva e reivindicar minha subjetividade. Eu tocara na realidade e a armadilha havia me capturado.”

Em meio ao bloqueio criativo, Delphine conheceu L., uma ghostwriter, que de início se apresenta como um ombro amigo, mas depois começa a interferir nos rumos da narrativa: enquanto Delphine deseja embarcar na ficção, L. incentiva a escritora a mergulhar mais profundamente na sua biografia para dar aos leitores o máximo de verdade possível:

“As pessoas sabem que apenas a literatura permite chegar à realidade. As pessoas sabem o quanto é custoso escrever sobre si, sabem reconhecer quem é sincero e quem não é. E, acredite em mim, elas nunca se enganam. É, as pessoas, como dizem o seu amigo, querem a verdade. Querem saber se ela existiu. As pessoas não acreditam mais na ficção e até desconfiam dela, devo dizer. Elas acreditam no exemplo, no testemunho. Olhe a sua volta. Os escritores se apropriam dos fatos corriqueiros, multiplicam as introspecções, as narrativas documentais, demonstram interesse pelos esportistas, pelos bandidos, pelas cantoras, pelos reis e rainhas, perguntam sobre suas famílias. Por que você acha que fazem isso? Porque esse material é o único válido. Por que voltar atrás? Você não deve travar a luta errada. Você está fugindo, fingindo que vai voltar a ficção por um único motivo: porque se recusa a escrever seu livro-fantasma.”

O argumento de L. não vale apenas para as produções literárias: o público nunca esteve tão interessado nas histórias verdadeiras, supervalorizando, às vezes, uma obra porque é baseada em fatos reais. Esse gosto pelo real também está presente no cinema, na produção de séries disponíveis em canais da internet. Mas o que parece interessante no livro de Vigan é que a narrativa assume um tom especulativo sobre o próprio termo autoficção e sua potencialidade, uma dicção ensaística que quer tatear, apalpar os problemas da relação entre a vida e sua narração, testando seus limites, o que me parece um gesto muito presente na produção da literatura atualmente.

Por Nilo Caciel

Na quarta capa do seu livro Fils, lançado em 1977, Serge Doubrovsky propõe o termo autoficção para classificar a sua obra e a define assim: ‘‘Ficção, de acontecimentos e de fatos estritamente reais; por ter-se confiado a linguagem de uma aventura de linguagem, avessa ao bom comportamento, avessa à sintaxe do romance, tradicional ou novo. Encontros, fils de palavras, aliterações, assonâncias, dissonâncias, escrita de antes ou de depois da literatura, concreta, como se diz da música. Ou ainda, autoficção, pacientemente onanista, que espera conseguir agora compartilhar seu prazer.’’

Doubrovsky forjou o termo em resposta à ‘‘casa cega’’ presente em O Pacto Autobiográfico (1975) de Philippe Lejeune. No Pacto, Lejeune produz uma tabela, criando um sistema de distinção entre romance e autobiografia, usando como critério a presença ou não da homonímia entre o autor, o narrador e o personagem. Na referida tabela, o teórico deixa em branco uma casa na qual, segundo Lejeune, poderia coexistir a existência da homonímia e a forma ficcional. A casa fica em branco exatamente porque Lejeune afirma que não é capaz de citar sequer um exemplo dessa coexistência. Anos mais tarde, o próprio Doubrovsky declara ter se sentido ‘‘desafiado’’ a preencher essa ausência no esquema proposto por Lejeune.

Doubrovsky, ao tecer análises posteriores ao lançamento de Fils, vai modulando e ampliando sua compreensão do termo autoficção, afirmando que seu livro é produto de um momento histórico que estabeleceu ‘‘um corte epistemológico, ou mesmo ontológico, onde se observou que uma introspecção sincera e rigorosa era uma ilusão’’ (DOUBROVSKY, 2010. p. 122)

Doubrovsky dá maior precisão a essa observação no comentário sobre o tema feito pelo autor em um programa de televisão por ocasião do lançamento de Le Livre brisé:

Quando se escreve uma autobiografia, tenta-se contar a própria história, da origem até o momento em que se está escrevendo, tendo como arquétipo Rousseau. Na autoficção, pode-se fatiar essa história, abordando fases bem diferentes e dando-lhe uma intensidade narrativa de um tipo muito diferente que é a intensidade romanesca. (DOUBROVSKY, 1989. p. 194)

É possível observar, então, que o escritor com o passar do tempo, dá à autoficção uma definição que acolhe um número muito maior de obras, diferente da sua primeira definição, na qual ele parecia se referir ao termo como uma classificação muito específica de seu livro.

O termo rapidamente ganhou uma dimensão teórica. Jacques Lecarme, um dos pioneiros nos estudos relativos à autoficção, analisando o trabalho de Doubrovsky, refere-se à autoficção como uma ‘‘autobiografia desenfreada’’, atribuindo-lhe o caráter de ‘‘exercícios de ambiguidade que dão lugar a uma irredutível ambivalência’’, própria do momento atual. (LECARME, 1993. p. 77).

Mas Vincent Colonna, que ao defender uma tese sob a orientação de Gerard Genette, inseriu definitivamente o conceito na academia, rejeita a hipótese também defendida por Doubrovsky de que a autoficção se restringiria ao contemporâneo.

Seria a autoficção um traço do momento histórico atual ou prática antiga? Apesar do termo hoje já estar presente nas falas de escritores, críticos e acadêmicos, e mesmo ter sido apropriado por outras artes, sua definição continua turva, sem parecer tratar-se de um gênero, nem de um conjunto de textos de uma época específica. Como disse Philippe Gasparini (2009, p. 218), ‘‘palavra-narrativa, palavra-teste, palavra-espelho, que devolve todas as definições que lhe atribuímos’’.

Antonio Caetano

Para aqueles que se dedicam às discussões sobre a autoficção, dois fatores comuns a serem levantados para debate é a confusão entre a realidade e a ficção, e a indistinção das identidades do autor e do narrador. Neste post, gostaria de pensar tais fatores a partir de duas entrevistas que pude ler recentemente dadas por dois escritores (Maria Gabriela Llansol e Tiago Ferro), cujo estilos e propostas são diferentes, em contextos, tempos e mídias distintas, mas que me ajudaram a tecer reflexões sobre as ambiguidades – inerentes ao texto autoficcional – presentes no romance O pai da menina morta, de Tiago Ferro.

Ao responder sobre a ficção e a realidade em sua escrita no livro Entrevistas (2011), da editora Autêntica, me chama atenção o fato de que Llansol diz não encarar seus textos como ficcionais por serem “baseados numa realidade que é vivida e que é uma digamos, observação íntima do meu percurso enquanto corpo, enquanto pessoa”. Porém, mesmo considerando sua escrita como uma observação íntima de si, Llansol acrescenta que só a chamaria deautobiográfica se ela “fosse explicitando os fenômenos visíveis da vida de alguém. […]. Mas, de facto, não é disso que se trata. Do que se trata é da criação, em paralelo e em espelho, de determinadas realidades que vão exprimindo as minhas mutações interiores de energia”.

Associo, então, a imagem que Llansol faz de sua escrita aos processos de escrita observados pelo narrador em O pai da menina morta.  Llansol diz que suas mutações interiores são expressas no decorrer da criação de realidades enquanto escreve. O modo como a autora portuguesa descreve seu processo de escrita pode servir também para caracterizar o trabalho de luto que, no romance de Ferro, opera por meio da escrita de um livro que pode ser lido como uma  tentativa de reconstrução da subjetividade do narrador, de sua vida após a morte da filha.

Em entrevistas (pela razão de ter perdido uma filha como o narrador do romance), Tiago Ferro geralmente precisa elaborar o que pensa sobre autoficção, como se deu na entrevista do autor para o Estadão. Aí, o escritor afirma que considera a autoficção mais como “um rótulo de mercado” e que a leitura de obras como essa “inevitavelmente coteja ficção e realidade, vida e obra”, reduzindo-as a isso. Logo depois, o autor parece tentar afastar-se do rótulo da autoficção ao dizer que seu livro não apresenta duas premissas que, para ele, são básicas e obrigatórias: o “narrador com o mesmo nome do autor estampado na capa e [a] narrativa em primeira pessoa”.

Bom, independente das possíveis classificações dos estilos narrativos de Llansol e Ferro, acredito ser pertinente refletir sobre as indeterminações que dominam suas obras. Enquanto Llansol renega tanto o caráter ficcional, quanto o autobiográfico de sua escrita, Ferro se apega à ficção e aciona estratégias que considera não pertencentes às narrativas autoficcionais.

Será que podemos considerar que escritas que partem da subjetividade do sujeito, e que articulam afetos, são peça chave para pensarmos em uma escrita que promova ambiguidades entre o real e o ficcional? Seria a ficção, citando Igor Graciano, aquilo que não é “passível de ser legitimada pelos fatos”? Mas não são os afetos (e o luto é uma forma de afeto) parte integrante do cotidiano e que, portanto, estão conectados por fatos ocorridos na vida do sujeito?

Marília Costa

Nas últimas postagens aqui no blog, Antônio Caetano e Ramon Amorim comentaram sobre o romance O pai da menina morta de Tiago Ferro.  Antônio discutiu a recusa do termo autoficção por muitos autores e Ramon falou sobre o romance desmontável. Hoje, pretendo trazer para a conversa mais uma perspectiva sobre o livro que venceu o prêmio Jabuti em 2019 na categoria romance.

Embora o livro tenha sido festejado pela crítica e premiado por esferas importantes do campo literário, é notório o estranhamento dos leitores diante da escrita fragmentária e híbrida. Mesmo sendo o romance, desde o seu surgimento na era moderna, caracterizado como um gênero amorfo por natureza porque é uma forma rica em experimentações formais, o fato de a obra de Ferro tomar como mote central da narrativa um episódio trágico da vida do autor, levanta suspeitas sobre se o livro pode ser chamado de romance.

Do ponto de vista da crítica contemporânea, podemos pensar o livro O pai da menina morta a partir da ideia do “fora-e-dentro” desenvolvida pela crítica argentina Josefina Ludmer ao descrever o que ela chama de literaturas pós-autônomas. Segundo Ludmer, muitas produções criadas a partir do século XXI são textos que “não só atravessam a fronteira da ‘literatura’, mas também da ‘ficção’, permanecendo fora-e-dentro das duas fronteiras.”

Apesar de o livro de Tiago Ferro estar inserido no sistema literário (foi lançado por uma grande editora, recebeu prêmios e seu autor defende que escreveu um romance, apesar do dado biográfico), talvez não possa ser lido considerando critérios válidos para as obras modernas, pois é marcado por uma ambiguidade própria à autoficção: ao mesmo tempo é e não é ficção e talvez pudéssemos dizer: é e não é literatura, pelo menos tal como nos acostumamos a ler as obras durante a modernidade.

Antes de publicar o romance pela Todavia, Ferro escreveu um ensaio para a Revista Piauí contando os momentos que antecederam à morte da filha e a experiência do primeiro mês de luto pela perda. Nesse mesmo texto, ele conta que, logo após a morte da filha, publicou diversas fotos e relatos no facebook, criando todo um imaginário sobre os acontecimentos. Em O pai da menina morta encontramos um conteúdo muito próximo ao que lemos no ensaio. Esse gesto do autor de publicar nas redes sociais, e também em uma revista de grande circulação, relatos sobre o acontecimento real da vida do autor que serve de mote para a imaginação narrativa do livro pode ser compreendido como o que Ludmer chama de saída da literatura e entrada na “realidade” e no cotidiano.

A repercussão da morte da filha, veiculada pela imprensa, mas também comentada como um processo de luto nas redes sociais pelo próprio Ferro são elementos “de fora”, mas ao mesmo tempo integram a matéria da ficção. Assim, o doloroso episódio biográfico não deve simplesmente ser confundido com a realidade factual opondo-se à ficção, mas já faz parte da esfera da representação. Considerando o argumento de Ludmer, o livro de Ferro torna difícil para o leitor distinguir o que está  “fora” da ficção (a biografia? a tragédia pessoal?) e o que está “dentro” (a elaboração do luto por meio da linguagem, a experimentação com a forma fragmentária). E é isso o que faz a obra ser tão desafiadora para o leitor.

Luciene Azevedo 

Créditos da imagem: Nathanaelle Herbelin, Dans ma paume ta pensée, 2023.

Lá se vão quase 50 anos da primeira vez que Serge Doubrovsky colocou à prova a observação de Philippe Lejeune de que não tinha notícia de nenhuma publicação na qual o autor fosse também narrador e personagem de sua história e desse a esta produção o estatuto de ficção. 

Mas qual é o estatuto da autoficção hoje? Se o termo já é acolhido com facilidade mesmo pelas fichas catalográficas dos livros, como acontece, por exemplo, com O livro de meu pai de Djaimilia Pereira, demonstrando sua acomodação ao sistema editorial, não é possível deixar de notar como contraponto a esta aceitação uma resistência não apenas por parte dos autores, mas também por certa produção teórica. 

A instabilidade entre a autobiografia e a ficção, evidente na composição do neologismo, funciona também como uma espécie de cabo de guerra entre os gêneros não ficcionais e a literatura de ficção. Embora muitos autores usem e abusem da ambiguidade inerente à noção, é comum uma simplificação de seu paradoxo pelo recalque do biográfico em detrimento da ficcionalidade, como o faz Vila-Matas, por exemplo, quando afirma em Montevideo que a autoficção “não existe porque tudo é autoficcional porque começa com alguém criando algo” . 

Não posso negar minha fascinação quando comecei a estudar a gigantesca produção teórica francesa sobre a autoficção e seus embates sobre o entendimento da noção. Quando no início do século XXI, no Brasil, os autores começaram a explorar a ambiguidade da exposição dos dados autobiográficos em meio à invenção de si, era este o jogo que me interessava, o modo como desestabilizava a associação entre a literatura e a ficção. Quase sempre este jogo era exposto sem velos, metaficcionalmente, no próprio texto, como o faz Ricardo Lísias, no seu controverso Divórcio, ao afirmar que a ex-mulher a que o texto se refere “não existe: é personagem”, apenas para adiante, gritar em caixa alta que o que narra “ACONTECEU NÃO É FICÇÃO”.

Hoje, tudo é um pouco mais complicado ainda, já que apenas há mais ou menos 10 anos o mundo anglófono dá atenção ao termo de forma consistente. E provavelmente surgirão outras maneiras de lê-lo. Para mim, que mantenho o interesse em produções que exploram o escrutínio da primeira pessoa do autor em meio às narrativas atuais, o termo assumiu outras nuances. Já não me interessa o jogo com a ambiguidade entre o caráter autobiográfico da narrativa e o que é inventado. O mais instigante é perceber como o termo é um indicativo de um rearranjo das fronteiras mais amplas da ficção, da literatura e do modo como lemos romances. Mas não só: é também um sintoma de uma guinada subjetiva, que aponta para um interesse renovado no escrutínio da identidade, nos projetando para encarar a maneira como nos compreendemos como sujeitos do século XXI. 

Se as lições críticas que aprendemos com o século XX nos diziam que deveríamos recalcar a primeira pessoa ou que as subjetividades eram apenas máscaras, é curioso como experimentamos, hoje, nossa “fome de real”, o desejo de presença, a tentativa de investigar (outra vez) o que nos constitui como sujeitos de nosso tempo. Me parece que o que começa como um desafio, como um experimento textual, tornou-se um problema epistemólogico muito maior, que pode ser útil para pensar a desestabilização dos regimes de verdade que enfrentamos com as fake news e com os fatos alternativos, mas, principalmente, para nós, que estudamos a literatura e estamos desde Platão e Aristóteles a pensar na ficção. 

João Matos

 Em outras oportunidades, publiquei aqui mesmo no blog do Leituras Contemporâneas que um dos principais objetivos da minha investigação é entender os motivos da rejeição ao termo “autoficção” por parte significativa da crítica e dos próprios autores de obras que podem ser consideradas “autoficcionais”. É uma tarefa bem difícil, tendo em vista a persistente imprecisão teórica do termo, o que implica numa enorme variedade de perspectivas sobre o assunto e também em diversos motivos para justificar essa rejeição.

Tiago Ferro, autor de O pai da menina morta, objeto de estudo da minha investigação, faz questão de esclarecer que seu romance parte de um acontecimento de sua própria vida, a morte de sua filha vítima de uma gripe, e ainda assim rejeita a associação de sua obra com o conceito de autoficção, alegando que sua obra teria uma “forma própria”. Não pretendo problematizar novamente a justificativa de Ferro, e sim pensar na sua confirmação do acontecimento de sua vida no livro, pois isso nos ajuda a perceber que sua maior preocupação não é o autobiográfico em si, mas o papel que será desenvolvido pelo autobiográfico no texto literário.

Observar isso me fez pensar: “bom, se o problema não é o autobiográfico, por que não pensar os efeitos da autoficção nas autobiografias?”. Parece interessante olhar para o outro lado da autoficção, principalmente pelo meu entendimento de que o termo francês não propõe uma espécie de novo gênero para o campo da ficção literária, tampouco pretende ser apenas um conceito – acredito que a autoficção é essencialmente um questionamento aos pactos de leitura. O próprio surgimento da autoficção, na quarta capa do romance Fils (1977), de Serge Doubrovsky, deixa explícita sua intenção de contestar os pactos de leitura estabelecidos por Phillipe Lejeune em 1975, tanto o pacto ficcional quanto o pacto autobiográfico.

Das considerações feitas por Lejeune a respeito das autobiografias, a que mais me intriga é a ideia que toda autobiografia pode ser uma “invenção de si”, pois o mesmo Lejeune rejeita que essa invenção seja um fator que inscreve a autobiografia no campo da ficção literária. Mas um entendimento básico da noção de autoficção é que ela põe em xeque o pacto autobiográfico ao ser lida primordialmente como uma “invenção de si”. Assim, ao invés de pensar em um tensionamento provocado pela presença do autobiográfico na ficção, gostaria de investigar melhor os efeitos desse hibridismo na autobiografia. Como reconhecer, por exemplo, que uma autobiografia é romanceada?

Para a ficção, o conceito de “romance autobiográfico” é praticamente um tipo de escudo anti-autoficção. O próprio Tiago Ferro é um dos autores que utilizam esse rótulo que reforça o pacto ficcional, justamente porque nesse conceito o papel do autobiográfico é secundário, quase irrelevante, mas será que a leitura de sua obra pode relevar esse dado autobiográfico (exposto meses antes da publicação do livro pelo próprio Ferro em matéria para a revista Piauí)?

Assim, a adoção da nomenclatura “romance autobiográfico” tenta afrouxar os tensionamentos propostos pela autoficção. Mais do que indicar uma resistência ao termo híbrido (“esse conceito já existe”) é um jeito de preservar os pactos de leitura sem os redefinir (ainda que isso pareça necessário), excluindo as nítidas tensões entre textos autobiográficos e textos literários/autoficcionais.

Marília Costa

Créditos da imagem: “Autel de Lycée Chases”, de Christian Boltanski, 1986–87

Sergio Blanco é dramaturgo e diretor franco-uruguaio, conhecido internacionalmente com obras traduzidas para o português, catalão, inglês, francês, alemão, turco, japonês, árabe e norueguês. Tem o trabalho como dramaturgo reconhecido por diversos prêmios como os prêmios Dramaturgia de la Intendencia de Montevideo; Nacional de Dramaturgia del Uruguay;  Florencio al Mejor Dramaturgo.

Sergio Blanco dedicou-se a praticar a autoficção em sua obra dramática e também escreveu o ensaio Autoficción, Una ingeniería del yo (2018) em que teoriza sobre a autoficção no teatro criando uma nova definição centrada no que ele mesmo denomina “pacto de mentira e pacto de verdade” para reelaborar a sua maneira o pacto autobiográfico de Philppe Lejeune. Além disso, também elabora os 10 mandamentos para a autoficção, que seriam algumas operações indispensáveis à autoficção que serviriam como fio condutor para a criação dos espetáculos autoficcionais.

Muitos críticos da autoficção a condenam pelo viés narcisista e pela exposição que o dispositivo teórico, muitas vezes, parece mobilizar. No entanto, na visão de Sergio Blanco, a autoficção funciona a partir de um exercício de alteridade. Assim, a autoficção toma como ponto de partida o “eu” com o objetivo de encontrar o “outro”, autoficção não como autoexposição, mas como uma busca de si mesmo e através do entendimento de si buscar o entendimento da condição humana.

Na contramão da cultura do eu tem-se no século XXI a constante ameaça de negação da subjetividade impulsionada pelas grandes economias e mercados que visam acabar com toda forma de expressão individual no mundo do trabalho, o que torna a sociedade adequada para a implementação do autoritarismo político e do fundamentalismo religioso. Para Blanco, a autoficção é a alternativa artística para resistir a essa tentativa enfática de apagamento da subjetividade.

En este comienzo del siglo XXI, la autoficción vuelve a activarse como una forma de resistir a este individualismo totalizador que termina formateando comportamientos y conductas aberrantes, para volver así a relatos autoficcionales que aspiren  a una palabra singular, libre, autónoma e independiente. Una palabra ajena a los mercados, los misiles y las modas. Una palabra que se busca y que busca. Una palabra que se abre a los espacios interiores de retrospección y reflexión. Una palabra que duda. Que tiembla. Que piensa. Una palabra que sobre todo que se piensa.

O pensamento de Sergio Blanco é interessante porque muitos críticos da autoficção a associam ao individualismo exacerbado e o dramaturgo franco-uruguaio a enxerga como uma forma de resistência ao individualismo exacerbado. Desse modo, coloca no centro da discussão a importância de dizer eu no século XXI, colocando em xeque o traço inconstante e subjetivo da existência individual, a fim de possibilitar a compreensão de que o eu nunca é apenas aquele que o enuncia, mas sim um outro: “La autoficción se inscribe así en un proyecto político de edificación de un yo emancipado que busca desesperadamente a los demás”.

Caroline Barbosa

Como um dos resultados de minha pesquisa de iniciação científica, apresentei uma tabela sobre os conceitos que pareciam ser variantes do termo autoficção (alterficção,  alterbiografia e autoficção especular, entre outros). Me chamava a atenção, naquele momento, o fato de que o conceito de escrevivência sempre aparecia próximo e ao mesmo tempo distante desse rol de nomenclaturas. Por isso, resolvi dar prosseguimento a essa indagação em meu mestrado.

A origem do termo autoficção já é bem conhecida. Ele surge na França em 1977, após Serge Doubrovsky se sentir impelido a preencher uma das casas vazias no quadro elaborado por Philippe Lejeune, em 1973, para explicitar a noção de “pacto autobiográfico”. A casa mencionada, que Lejeune não conseguiu completar,  dizia respeito à relação onomástica entre autor, narrador e personagem.

Nesse contexto, Doubrovsky publicou o romance Fils (1977) e o chamou de autoficção. O escritor definiu sua prática como “ficção de fatos e acontecimentos estritamente reais”, e definiu também algumas características para seu empreendimento: a ausência de linearidade, o uso da metalinguagem, a exploração do tempo presente e de um pacto oximórico com o leitor (verdade e ficção), a fragmentação, o caráter psicanalítico do texto.

Na contemporaneidade, essa prática ganha destaque pela valorização do biográfico, com o incremento da exposição midiática e do interesse pela vida do autor, por exemplo. Diana Klinger chama de escritas de si as obras que transitam entre o ficcional e o factual, como a autoficção, próprias de nosso contexto atual em que público e privado se confundem.

Mas Conceição Evaristo, pesquisadora e escritora, parece repensar o solipsismo e o egocentrismo comumente relacionados a essas escritas, quando, ao cunhar o termo escrevivência o aproxima de uma “escrita de nós”, que diz respeito não apenas às vivências de um indivíduo, mas também à história de um coletivo, o da população afro-descendente.

O termo escrevivência foi mencionado pela primeira vez em 1995 pela própria Evaristo no Seminário de Mulher e Literatura. A imagem que embasa o termo é a da Mãe Preta, aquela que vivia como escrava dentro da casa-grande cuidando e contando histórias para adormecer os filhos dos poderosos. Assim, o projeto literário de Evaristo é apresentar a população afro-descendente, com foco especial nas mulheres negras, a partir das suas subjetividades, longe dos estereótipos racistas.

As principais características presentes nas obras de escrevivência são a ficcionalização de uma vivência individual que ao mesmo tempo transpassa a experiência do coletivo; o tempo circular, pois o trânsito entre passado e presente é constante, e a exploração de uma linguagem que se aproxima da oralidade, através do uso de palavras cotidianas, do modo de construção frasal, dos sentidos explorados pela carga simbólica que é trabalhada pelo texto.

Será que podemos pensar modos de relação entre a autoficção, que nasce do ambíguo, do jogo com o leitor, e a escrevivência que une o sujeito de enunciação individual com o coletivo, que busca revelar memórias que foram negadas? Como o campo literário está lidando com produções que possuem subjetividades, objetivos e temas narrados de formas distintas, mas que fazem parte do mesmo cenário literário contemporâneo: o do incremento da exposição e revelação de subjetividades?

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: Adão e Eva no Paraíso Brasileiro (2015), de Rosana Paulino.

Leonor Arfuch toma emprestado o termo espaço biográfico de Philippe Lejeune e realiza um corte sincrônico para relacioná-lo com o universo narrativo contemporâneo em que ”o eu se desdobra em múltiplas máscaras”. Dessa forma, ela não busca definir a especificidade dos termos que possuem incidência biográfica, mas tensionar como a ânsia pela presença e ”sua insistência nos mais diversos registros do discurso social” poderia apresentar como se configura a subjetividade em nosso tempo.

Para alguns, a reconfiguração dessa subjetividade possui um viés negativo já que temos grande exposição da intimidade, excesso de narcisismo e indistinção entre vida pública e privada. Esse tipo de crítica recai principalmente nas obras de autoficção, por ser um termo que vive em uma zona nebulosa e que desestabiliza o estatuto ficcional da narrativa ao mesmo tempo em que deixa em suspenso o caráter verídico do factual.

No entanto, termos como escrevivência também possuem influência do biográfico, mas parecem estar inseridos dentro dos aspectos positivos que Arfuch aponta sobre a guinada subjetiva. Textos em que vemos ”estratégias de autoafirmação, recuperação de memórias individuais e coletivas, busca de reconhecimento de identidades e minorias e afirmação ontológica da diferença”, elementos que estão associados ao termo de Evaristo, como comentei em posts anteriores.

Uma obra que podemos observar através desse viés é Solitária, de Eliana Alves Cruz.  Ela aborda a história  de Eunice e Mabel, mãe e filha que passam a maior parte de suas vidas em um quartinho de empregada.  A narrativa poderia ser pensada através da chave de leitura da escrevivencia por ter como foco a subjetividade do sujeito negro fora dos estereótipos estabelecidos; pela reconstrução da história contada sobre os corpos das mulheres afro-brasileiras através da tomada de consciencia racial de mãe e filha, além da circularidade temporal e a simultaneidade de vozes.

Uma das tensões entre o lado de dentro e o lado de fora no romance ocorre por meio da relação com um episódio trágico recente, a morte de Miguel, de 5 anos, em Recife. No capítulo, Eunice precisa terminar de preparar a refeição da festa de despedida de Camila, filha da dona da casa, e pede que a jovem olhe um pouco Gil, já que não havia mais ninguém no momento e a mãe dele, também empregada da casa, havia saído para comprar ingredientes. Infelizmente, Camila deixa o menino sozinho em um quarto e ele cai da cobertura do prédio.

Nessa cena, o corte que Eunice sofre na mão, que ocorre no mesmo momento em que a criança sofre a queda, estabelece um paralelo entre essa dor que é individual, mas também de todo um grupo. As narrativas parecem atravessar a tessitura textual e interpelar o leitor a pensar sobre o que ele vivenciou ao estabelecer relação com outros discursos que ecoam na sociedade.

Para Arfuch, o espaço biográfico pode ser útil para compreender a contemporaneidade e, através da relação com outras disciplinas, as configurações que temos hoje de sujeito, subjetividade, e espaço, por exemplo. Sendo assim, nos próximos passos da minha pesquisa pretendo discutir sobre como a multiplicação de vozes como a de Eliana Alves Cruz e Jeferson Tenório estão ecoando dentro desse espaço ao utilizar essa perspectiva biográfica que se aproxima do coletivo e que atravessa a esfera pública. 

Antonio Caetano

A autoficção traz consigo uma ambiguidade capaz de tensionar as noções de ficção e não-ficção, autor e narrador. Gostaria, então, de refletir brevemente sobre algumas considerações feitas por Manuel Alberca em seu texto “De la autoficción a la antificción – uma reflexión sobre la autobiografía española actual”.

Em seu ensaio, Alberca enumera cuidadosamente as razões que tornaram a autoficção um estilo narrativo de muito sucesso na Espanha, assim como suas suposições sobre o que a mesma pode representar para a reconfiguração do gênero literário da autobiografia, em especial na constituição de um estilo narrativo autobiográfico que o teórico chama de antificção.

Para ele, a autoficção “foi um simples desvio da autobiografia ou uma fase intermediária de seu caminho em direção ao reconhecimento literário e à realização criativa”. Por isso, Alberca adota o termo “antificção” para obras nas quais os autores contam suas vidas sem inventar, sem preencher os vazios com elementos fictícios, mas reconhecendo-os como fundamentais para a narrativa. Nesse formato, os momentos da vida que não podem ser recuperados fielmente, não são simplesmente complementados com a imaginação, mas reconhecidos como vazios fundamentais para a continuidade da narrativa e sua possibilidade de contar e não como apenas a possibilidade de utilização da ficção para preencher as falhas da memória.

Observando como Alberca expõe suas ideias, principalmente sobre a autobiografia, e em como esse é um gênero injustamente subestimado e ignorado pela academia, me flagro inclinado a considerar algo que indicaria uma forte predileção do teórico em relação a um gênero em detrimento do outro (autobiografia em detrimento da autoficção), a ponto deste deslocar a autoficção da suposta posição de gênero textual para a posição de “fase intermediária” de experimentações com a provável finalidade de estabelecer reconhecimento literário à autobiografia. Para Alberca, inclusive, diante da impossibilidade de se narrar a vida fidedignamente, os autores de autoficção se entregam e se deixam levar pela ficção, como se ela deturpasse o discurso autobiográfico, é como se os autores quisessem ser mais “literários” que autobiográficos, na opinião do crítico espanhol.

Minha principal questão é, então, refletir se devemos considerar a “parte ficcional” do texto como demérito do relato autobiográfico, ou não.  

Alberca cita alguns exemplos da narrativa espanhola que poderiam ser considerados antificção, tal como o crítico propõe. Em Visión desde el fondo do mar, de Rafael Agullol Murgadas, o narrador escreve para lidar com a morte do pai. Trata-se aí de uma experiência autobiográfica. Sobre o livro, Alberca afirma que “Estes são tópicos [referindo-se à doença e à morte] que não podem ser levados na brincadeira ou tratados com frivolidade.

Mas será mesmo? Estaria o crítico supondo que a ficcionalização de uma experiência dolorosa como a morte ou o luto de um ente querido implicaria em “brincadeira”, consistindo em um demérito desonroso?

Se, como afirma Alberca, a ficção não é uma “verdade superior”, acredito que tampouco deva ser considerada fácil ou intencionalmente como mentira, ou como uma brincadeira sem seriedade, e sim como uma forma singular de verdade, como parte do processo íntimo e criativo de narrar a si mesmo. A ficção pode ser tão reveladora da verdade de um sujeito que se ficcionaliza, quanto podem ser os elementos factuais de sua história. 

Marília Costa

Em minhas pesquisas sobre a autoficção tenho percebido a dificuldade que há em tentar conceitualizar um termo sobre o qual há uma grande disputa teórica. A falta de consenso teórico em torno da autoficção pode ser justificada pela complexidade do termo, que é híbrido por natureza, e pode atravessar várias categorias discursivas: o literário, o textual, o teatral, o cinematográfico entre outros. Por esse motivo, tenho pensado a autoficção como operador teórico capaz de dar respostas a problemas que a teoria e as obras nos apresentam. Contudo, há um elo entre os diferentes tipos e práticas autoficcionais: o embaralhamento das fronteiras entre o real e o ficcional. Esse ponto em comum aos inúmeros exercícios autoficcionais modifica a concepção de pacto autobiográfico postulada por Philippe Lejeune, abrindo espaço para um novo pacto, o pacto ambíguo, termo criado por Manuel Alberca, que permite que um único texto seja lido como ficcional e mesmo assim mantenha o caráter referencial do que conta.

A exploração das fronteiras entre o autobiográfico e o ficcional funciona como uma potente engrenagem para autores da literatura contemporânea, tanto de língua estrangeira como de língua portuguesa. Mas, muitos críticos e teóricos não veem com bons olhos esse hibridismo e costumam afirmar que o leitor fica em uma posição difícil diante da autoficção. Nesse sentido, Philippe Lejeune afirma que “o leitor diante da ideia de ler um texto simultaneamente como autobiografia e ficção, não consegue medir exatamente o que isso significa; e acaba o lendo como uma autobiografia clássica”.

Arnaud Schmitt, outro teórico francês, entende que há uma resistência do cérebro humano para assimilar um texto como simultaneamente ficcional e autobiográfico. Para Schmitt, o uso da palavra autonarração como substituto da autoficção amenizaria essa dificuldade, sendo mais adequado para conceituar os escritos autobiográficos em que o autor faz uso de técnicas próprias do romance. Percebemos, então, nos argumentos de Lejeune e Schmitt, que a rejeição à autoficção é motivada pela dificuldade de lidar com o híbrido autobiografia-ficção.

Em Jamais fomos modernos, Bruno Latour defende que o que chamamos de modernidade é marcado pela tentativa de purificação dos híbridos. Para o filósofo, o esforço por recalcar o hibridismo durante a modernidade gera sua proliferação: “quanto mais nos proibimos de pensar os híbridos, mais seu cruzamento se torna possível”. Assim, Latour aponta que os híbridos nunca deixaram de ser produzidos, apenas tentamos sufocar a existência deles em nome dos pressupostos da modernidade. Por isso, defende Latour, se olharmos para trás, perceberemos que na prática “jamais fomos modernos”, pois sempre estivemos nos equilibrando entre os processos de purificação e hibridização simultaneamente.

Em sua investigação, Bruno Latour  estava pensando a separação entre natureza e cultura, sujeito e objeto, humano e não humano que dominou os discursos vigentes na modernidade, mas podemos deslocar os pressupostos do filósofo para pensar também a autoficção. Podemos especular que Arnaud Schmitt e Philippe Lejeune rejeitam a mistura entre vida e ficção porque defendem a lógica da purificação dos gêneros, própria da modernidade, como sugeriu Latour.

Caroline Barbosa

Em “Autoficção e sobrevivência”, Eneida Maria de Souza parte da obra Desarticulaciones, de Sylvia Molloy, para comentar o termo de Doubrovsky. A autora relaciona a autoficção à sobrevivência de duas maneiras. Souza afirma que Molloy elabora uma obra autoficcional sobre a amiga que sofre de Alzheimer como “uma forma de reconquistar sua imagem por meio da palavra” e ao mesmo tempo investe na “sobrevivência das formas”, já que a autobiografia continua presente na tensão provocada pela autoficção.

Para a crítica, a autoficção embaralha “o aspecto referencial da autobiografia e a pretensa autonomia da ficção”, pois os leitores ao mesmo tempo em que se prendem aos aspectos referenciais, ficam presos em um pacto ambíguo no qual o autor desestabiliza o real ao ficcionalizar elementos da vida. Apesar de valorizar essa oscilação, Souza em alguns momentos do texto acaba pendendo para um dos lados,  já que comenta que “Entre a autobiografia e o ‘romance do eu’ a ficção se coloca como intermediária’’, o que  faz parecer que a ficcionalidade é o fiel da balança.

Mas pensando na ideia de sobrevivência, me interessa discutir o que poderia significar essa postura em obras autoficcionais e também nas chamadas escrevivências.

Como a própria Eneida comenta, na obra de Molloy há o interesse de ficcionalizar um momento difícil, uma dor. Vemos essa ação em muitas obras autoficcionais brasileiras como em O pai da menina morta, de Tiago Ferro, O filho eterno, de Cristóvão Tezza, e A chave de casa, de Tatiana Salem Levy. Nessas obras, os personagens buscam sobreviver à dor, reelaborar a vida para poder seguir em frente, e a tensão entre vida e ficção é um  artifício literário que estimula a ambiguidade e torna contraproducente enxergar no autor a mesma dor sem nenhuma mediação. Pelo menos, é isso o que parece sugerir a resistência de muitos autores ao reconhecimento da dimensão autobiográfica de suas produções.

Mas será que esse mesmo efeito está presente nas obras da escrevivência? O termo elaborado por Conceição Evaristo busca trazer visibilidade para a população afro-brasileira que foi apagada ou que era estereotipada dentro da literatura. Dessa maneira, sobreviver na escrevivência representa tanto a sobrevivência dos personagens que passam por situações de racismo e reivindicam o direito de serem ouvidos e vistos, quanto dos próprios autores, sujeitos negros que possuem experiências compartilhadas com seus personagens, como acontece em O avesso da pele, de Jeferson Tenório e Becos da Memória, de Conceição Evaristo.

A ambiguidade é um terreno delicado. Alguns autores parecem assumir a escrevivência para suas obras a partir da experiência compartilhada de negritude com os personagens, mas, ao mesmo tempo, temem que essa vivência reduza suas obras a testemunhos. A noção de sobrevivência, destacada no argumento de Souza, para pensar os projetos da escrevivência e da autoficção tem rendimentos distintos. No entanto, algo parece persistir em ambos: certa suspeita da diminuição do valor literário das produções caso sejam filiados à autobiografia, mesmo que as narrativas  provoquem o olhar do leitor para o lado de fora.

Marília Costa

O termo autoficção foi forjado pelo francês Serge Doubrovsky em 1977 na tentativa de definir o próprio romance Fils que foi considerado como autobiográfico e ficcional ao mesmo tempo. O vocábulo tem dado certo em diferentes cenas artísticas como, por exemplo, filmes, peças teatrais, performances, poemas, contos, etc. Recentemente, o termo autoficção apareceu no filme “Dor e Glória” do cineasta Pedro Almodóvar.

Na narrativa cinematográfica, Salvador Mallo, o personagem principal, interpretado por Antonio Banderas, é um importante cineasta que está afastado das filmagens por motivos de saúde. Assim como Almodóvar, Salvador anda sempre com óculos escuros, o que dá indícios de uma possível fotofobia, sofre com dores de cabeça e passou por uma cirurgia na coluna: a enorme cicatriz ganha destaque na primeira cena do filme, na qual Salvador aparece nadando em uma piscina. Outros elementos que misturam vida e ficção estão presentes no filme. Por exemplo, o figurino usado pelo personagem principal é composto por roupas do próprio Almodóvar, assim como uma parte do cenário é a reprodução da casa do cineasta. Ficamos sabendo desses “detalhes” porque podemos recorrer a informações que estão espalhadas na rede em entrevistas ou comentários sobre o filme.

Mas, apesar dos elementos biográficos presentes na obra, se nos apoiarmos na Poética de Aristóteles, é fácil concluir que o filme de Almodóvar não se limita a retratar o que aconteceu na realidade, não narra a história de Pedro Almodóvar pessoa civil e sujeito empírico, tal como vivida pelo cineasta, mas sim o que poderia ter acontecido. Essa é uma característica marcante que o distancia da realidade e o aproxima da ficção, inscrevendo a obra no que estamos nos acostumando a chamar de autoficção. O autor é e não é o narrador, conta e não conta a sua vida, fala e não fala a “verdade”, uma mistura de autobiografia e ficção.

Embora o termo autoficção esteja sendo utilizado pelos escritores que se assenhoram da expressão para caracterizar suas próprias obras e o mundo acadêmico esteja atento para apurar, sondar e indagar essa esfera teórica, há quem acredite que o vocábulo está sendo banalizado pelo uso excessivo da palavra autoficção no contemporâneo, que acaba por desgastar o termo quando o mesmo é atribuído indiscriminadamente para designar uma heterogeneidade de produções textuais, tornando-se uma espécie de “passe-partout” como pontua Jovita Maria Gerheim.

Essa questão é problematizada no filme “Dor e glória” de Almodóvar em uma das cenas em que a mãe do personagem Salvador Mallo afirma ao filho que não gosta da autoficção, não gosta que ele a retrate ou retrate suas amigas em suas obras. Ele questiona se ela sabe o que é autoficção e onde ela ouviu esse termo, ela revela que tomou conhecimento do termo a partir de uma entrevista que o cineasta deu para uma revista. A cena indica a popularidade que o termo vem ganhando, mas também sugere a facilidade com que confundimos a autoficção com a escrita biográfica, quando esquecemos que a autoficção, embora também lide com ela, deseja “eludir a própria incidência do autobiográfico na ficção e tornar híbrida a fronteira entre o real e o ficcional”, como afirma Luciene Azevedo.

Caroline Barbosa

Como me referi no último post, um dos meus objetivos de pesquisa é mapear possíveis razões para o fato de alguns autores negarem a suas obras a classificação como autoficção. Pude perceber que alguns escritores considerados pela crítica autores de obras autoficcionais, também fazem parte do meio acadêmico, tendo cursado pós-graduação como Ricardo Lísias ou atuado como professores universitários, como Cristóvão Tezza. Assim, mesmo que tenham contato com reflexões acerca da autoficção, esses autores tendem a fugir das discussões sobre o termo.

Recentemente, ao ler Autoficções: do conceito teórico à prática na literatura brasileira contemporânea de Anna Martins Faedrich uma hipótese para essa rejeição começou a se desenhar. Segundo a autora, termos como autonarração, autofabulação ou mesmo alterbiografia são utilizados para caracterizar um jogo ambíguo com o leitor no qual as fronteiras entre a ficção e a autobiografia não podem ser estabelecidas nitidamente no texto. Na opinião de Faedrich, a autoficção abrange todos eles.

O primeiro termo comentado por Faedrich é o de autonarração criado por Dorrit Cohn em 1978 que complementa sua reflexão com outro neologismo: a psiconarração. O termo pode começar a ser compreendido a partir da perspectiva de três tipos de narração em terceira pessoa: a primeira sendo o discurso do narrador sobre a consciência de um personagem; o monólogo citado de um personagem ; e por fim, o monólogo narrado de um personagem “disfarçado” no discurso do narrador. Para a teórica americana a psiconarração se torna autonarração quando ao invés do monólogo narrado de um personagem nós temos o autonarrado. Essa perspectiva se alinha aos estudos de psicologia e psicanálise, pois a psiconarração seria o momento em que alguém analisa a mente do paciente/personagem, enquanto a autonarração é a expressão dos conflitos internos do narrador, a autoanálise.

Já a alterbiografia é proposta por Anna Maria Bulhões-Carvalho em sua Tese de Doutorado e tem como corpus principal a obra Em Liberdade de Silviano Santiago. Ela tem algumas similaridades com a prática autoficcional. Sua definição é a de uma obra que escreve a vida do outro ou uma escrita de si como se fosse um outro. Dessa forma, a obra Em Liberdade é uma espécie de diário criado por Santiago, inventando a história de Graciliano Ramos, como uma apropriação de sua identidade. O autor escreve sobre si a partir do outro.

Por fim, Faedrich apresenta a proposta de Vincent Colonna para a autoficção. O autor cria a noção de autofabulação ou autoficção fantástica para determinar a prática em que o autor mantém a identidade onomástica, mas cria uma história inventada. Para Doubrovsky, isso é impossível pois não ocorre um jogo ambíguo para o leitor quando ele assimila que tudo é ficção.

Talvez esse investimento na criação da nomenclatura para designar o fenômeno deixe em segundo plano as tentativas para compreender as formas e os porquês da incidência dessas obras no contemporâneo, tornando a autoficção uma nebulosa difícil de compreender, o que pode levar os autores a recusarem o termo para definir suas obras.

Caroline Barbosa

Como me referi em um post anterior, a variação dos termos que surgiram a partir da discussão sobre a autoficção (como, por exemplo, alterbiografia, autonarração, autofabulação) poderia contribuir para a recusa dos autores brasileiros de nomear suas obras como autoficcionais. Entretanto, ao longo da pesquisa, pude pressupor que a própria recepção do termo por parte dos pesquisadores brasileiros têm influência na forma como os escritores o recebem.

Luiz Costa Lima acredita que o problema para a existência de um termo como autoficção está na falta de análise crítica do que seria realmente ficção. De acordo com o teórico, a autoficção seria “um grau mais acentuado das autobiografias” e que o termo apenas contribui para enfatizar o trabalho com a subjetividade, já demasiadamente presente em nossa produção ficcional. Já Alcir Pécora comenta que toda ficção diz respeito a formas de produção de uma subjetividade, mas, na opinião do crítico e professor da Unicamp, a autoficção “está bem mais próxima da falsificação da experiência e da história como espetáculo vulgar”.

Por outro lado, Luciene Azevedo realça a instabilidade epistemológica provocada pelo termo, que o mantém em uma zona nebulosa, mas prefere destacar as possibilidades que ele abre para as obras contemporâneas. Para a pesquisadora, o termo permite que as fronteiras entre realidade e ficção sejam redefinidas, modificando, dessa forma, nossa própria relação com o literário.

Outra pesquisadora que  analisa as potencialidades da autoficção é Luciana Hidalgo. Ela acredita que o termo entrou em processo de banalização ao ser usado para obras muito diversas, inclusive para o que chama de um excesso de subjetivação, em alguns casos. No entanto, Hidalgo valoriza o fato de que a autoficção explora um “eu” que, durante muito tempo, foi vetado na especulação teórica e na produção ficcional e que agora a autoficção revela sem repressão e sem os tabus do passado.

Assim, considerando as posições de alguns pesquisadores brasileiros, pude perceber que o termo ainda não é totalmente aceito e continua indefinido. Alguns teóricos, apesar de reconhecerem que a autoficção possui muitas pontas soltas, conseguem analisar a sua importância para a literatura, enquanto outros, acreditam ser apenas mais uma forma de autobiografia com foco excessivo no “eu”.

A maioria dos escritores brasileiros não recebe muito bem o termo. Daniel Galera acredita que o termo é passageiro; Itamar Vieira Junior vê a autoficção como um excesso de subjetividade que serve para afirmar certa visão da branquitude nas obras literárias; Michel Laub discute que há mais de um conceito para o termo e que essa diversidade pode levar a classificar obras como autoficcionais sem que as obras sejam autoficção; Cristóvão Tezza minimiza e rejeita para suas obras o termo, pois acredita que o elemento biográfico é apenas mais um dispositivo narrativo a ser usado na ficção.

Esse breve esboço deixa ver que a autoficção permanece um termo instável. No entanto, a problematização que desperta já é motivo suficiente para prestarmos mais atenção nele.

João Matos

Meu projeto de pesquisa nasce a partir de uma polêmica surgida com as discussões a respeito do conceito de “autoficção”. Aliás, o termo inventado por Doubrovsky para designar a obra literária associada à autobiografia já é polêmico por si só, tendo em vista a imprecisão teórica em torno dele e sua recepção negativa por muitos críticos literários. Apesar disso, não é possível negar a grande circulação do termo no presente e sua importância para a teoria literária.

Nas obras de autoficção, a figura do autor assume um papel central, não apenas pela exploração dos dados autobiográficos, mas também pela postura que alguns autores assumem no campo literário. Notei que muitos autores de romances premiados, como Tiago Ferro com seu livro O Pai da Menina Morta, rejeitam a associação de seus livros ao conceito de autoficção, mas por quê?

 Num primeiro momento, imaginei que poderia ser algum tipo de desinformação ou desconhecimento do termo por parte dos autores. Que inocência minha, não é? Tiago Ferro é jornalista, fundou a revista Peixe-elétrico e foi vencedor do Jabuti com seu primeiro romance. Presumir que um autor tão envolvido com o campo literário desconheça a noção de autoficção é uma hipótese que deve ser descartada porque não me dá abertura para explorar melhor as discussões no contexto em que esses autores e o termo se inserem.

Em entrevista a um canal de youtube, Ferro rejeita a associação de seu livro premiado ao termo de Doubrovsky alegando que sua obra tem um tipo de investimento formal “próprio”. Esse foi o ponto de partida de minha investigação: será que a autoficção implica menor investimento formal? E isso retiraria o valor da obra como literatura, reduzindo o livro a mero falar de si? Se as respostas forem positivas, podem explicar a recepção negativa da crítica literária à autoficção?

Ainda que não tenha as respostas, já sinto a necessidade de demarcar minha posição quanto às alegações de Ferro. Penso que o próprio conceito de autoficção já traz consigo uma espécie de empreendimento formal que decorre do tensionamento dos limites entre o pacto autobiográfico e o romanesco, próprio de todo relato que é considerado autoficcional.

Mas as perguntas não param por aí.  Será que ao aderir e reverenciar a autoficção e sua ambiguidade, a crítica literária não estaria reforçando uma rejeição às narrativas autobiográficas que sempre tensionaram os limites ficcionais? Será que essa resistência não é um mecanismo de conservação de um pacto que já foi quebrado, de um limite que já foi ultrapassado, de uma perspectiva do texto literário que vem se transformando no presente?

Essas questões são ainda muito embrionárias e que não querem defender ou fazer o mero elogio da autoficção. Apesar da minha simpatia pelo termo, o que mais me estimula investigá-lo é a tensão que cria em torno da divisão entre obras maiores e menores e seu potencial para ressignificar o que chamamos de literário.

Por Nilo Caciel.

O escritor e crítico literário Silvano Santiago lançou no primeiro semestre deste ano pela Companhia das Letras Mil Rosas Roubadas, romance biográfico que narra sua amizade com o produtor musical Ezequiel Neves, morto em 2010. A ideia do romance surgiu com a morte do produtor, uma tentativa de ‘‘resgatar a memória afetiva que se perde’’, disse o escritor ao Globo. Ele explica ter escolhido o gênero romance para ter mais liberdade.

Obras como esta se mostram uma forte tendência na literatura contemporânea. A literatura como instrumento de documentação da realidade não é novidade, porém hoje é perceptível uma dinâmica especial na maneira como os autores brincam com a mistura entre realidade e ficção na divulgação dos seus livros e na construção da sua persona pública.

Meu projeto de pesquisa está interessado em compreender melhor o conceito de autoficção e para isso escolhi como objeto de estudo uma escritora francesa, Lolita Pille.Ela se lançou ao mercado aos 21 anos em 2003 com Hell. O romance narra a rotina da personagem-título, uma jovem rica que vive na área nobre de Paris cuja rotina se resume a festas, álcool e drogas. O texto se constrói como um relato da protagonista, que discorre com cinismo o vazio da sua existência.

O livro rapidamente se tornou um best-seller na França e logo foi traduzido em outras línguas. Com todo o sucesso, uma adaptação cinematográfica foi feita em 2006. Grande parte do buzz em volta do livro e da autora se deu por supostos elementos biográficos presentes na história.

Lolita declarou em entrevistas já ter abusado de álcool e drogas e em todas as suas aparições públicas ela não hesita em exibir comportamentos típicos da sua protagonista. Ela sempre está com um cigarro em mãos e já disse nunca acordar antes das 16h. Embora tenha negado que Hell seja uma autobiografia, confessou ser baseado na sua rotina.

Exemplos como o Pille e Santiago demonstram o experimento com a forma do romances apostando em diferentes ‘’níveis de ficcionalização’’ e apontam cada vez mais a autoficção como uma tendência marcante na literatura contemporânea. Assim, é possível perceber que há muito espaço para investigação na área a respeito das fronteiras entre gêneros biográficos e ficcionais.

Muitas vezes relacionada ao egocentrismo observado no nosso tempo, a autoficção parece estar longe de se desgastar, caracterizando uma geração que parece cada vez mais prezar a individualização das histórias.

Entrevista de Lolita Pille à Revista Istoé 

João Matos

Créditos da imagem:  Christian Boltanski, The reserve of Dead Swiss, 1990.

Tradicionalmente, a autobiografia é entendida como um gênero narrativo que conta a vida de quem escreve, sempre escrito em primeira pessoa. Embora possa haver nas autobiografias algum grau de “invenção de si”, seja por vontade do autor de se inventar ou por falhas na memória, as regras do gênero dizem que devemos confiar na honestidade do autor. É o que defende o teórico francês Philippe Lejeune, que reconhece esses “deslizes”, mas recusa transformá-los em um fator que inscreva o texto no campo da ficção.

As autobiografias também são marcadas pela autoridade de quem escreve. Afinal, costuma-se acreditar que não há melhor pessoa para dar testemunho de sua vida senão o próprio autor. Mas o que significa a vida nessa modalidade de representação literária? Que procedimento para a elaboração textual do gênero autobiográfico é mais autêntico e mais fiel à reconstrução da vida que se conta?

O importante estudioso da autobiografia, Georges Gusdorf, afirma que a autobiografia “autêntica” exige um exame de consciência manifesto no relato por parte do narrador que pretende contar sua vida. Assim, diz Gusdorf, uma autobiografia não deve deixar de “se perguntar, se desmentir, se encontrar e se perder, em meio à busca de um sentido da vida que, mesmo não sendo alcançado, não é também abandonado”.

Gusdorf reconhece os deslizes não só como uma parte natural do processo de elaboração da autobiografia, mas como algo necessário para validar o exame de consciência: “a busca de si quer ser uma participação na constituição de si”. Nisso, o autor também critica a “ilusão biográfica”, pois afirma que contar uma vida não é apenas revisar informações, datas, documentos ou garantir a exatidão das memórias, tomando uma perspectiva de si inequívoca para assegurar ao leitor uma coerência inquestionável na exposição do que se passou.

É possível pensar as posições de Gusdorf em diálogo com outro nome fundamental da teoria da autobiografia, o belga Paul De Man. No texto “Autobiografia como Des-figuração”, De Man entende que toda autobiografia é des-figuração, pois ao tentar narrar sua própria vida, o autobiógrafo acaba criando uma outra figuração de si – é como se, no gesto de remover uma máscara para revelar uma “verdade”, se colocasse outra máscara no lugar.

Gusdorf parece concordar com De Man sobre o entendimento do que é uma autobiografia, pois não ignora que no relato de si autobiográfico existem várias camadas de vida, mas discorda das conclusões dele, já que acredita que as des-figurações constituem o gesto propiciador do que Gusdorf chama de “autenticidade” da autobiografia. Não deixa de ser curioso o fato de Gusdorf redimensionar o significado da autenticidade para instituí-la como traço fundamental à autobiografia.

Caroline Barbosa

Vincent Colonna define quatro categorias distintas para o que chama fabulação de si. Na autoficção fantástica “o escritor está no centro do texto como uma autobiografia (é o herói), mas transfigura sua existência e sua identidade, em uma história irreal, indiferente à verossimilhança”; na autoficção biográfica, por outro lado, o autor fabula a partir de dados reais, evita o fantástico e com o mecanismo do ‘mentir-verdadeiro’ modela sua imagem; a autoficção especular se configura como aquela em que há um reflexo do autor ou do livro dentro do próprio livro, ele não está mais no centro do texto, se torna apenas uma silhueta; e, por fim, a autoficção intrusiva, que faz pensar na figura do narrador colada a do autor, sem fazer parte da história, se torna apenas alguém que conhece os detalhes da narrativa e vai transmiti-los ao leitor com quem mantém constante contato durante a narração.

As definições de Colonna foram muito criticadas, em especial, a autoficção fantástica. Serge Doubrovsky, o criador do termo, a considerava absurda por não estabelecer um pacto oximórico com o leitor. Porém, não deixa de ser interessante testar dentro da grande gama de vertentes da autoficção, a autoficção especular como uma das chaves de leitura da obra de Saavedra.

Seria possível pensar a obra de Carola Saavedra, Com armas sonolentas, como uma possibilidade de autoficção especular. Saavedra, a autora, embora não se nomeie no texto como tal, pode ser lembrada a partir de alguns dados biográficos “emprestados” a uma das narradoras, presente nas bordas da narrativa, como no trecho que destaco a seguir:

“Sentia que meu conhecimento da língua ia ficando cada vez melhor, mais fluente, e junto a isso a sensação de que viver numa língua estrangeira era tornar-se, mesmo que sutilmente, outra pessoa. No meu caso, essa pessoa que eu me tornava, apesar de um pouco tosca, me parecia muito mais próxima de mim do que a que vivia na Alemanha, como se em português eu me tornasse quem eu realmente era.”

A aposta de que o romance flerta com a autoficção se dá a partir do momento em que esse discurso da personagem Mike se alinha com os discursos da própria Saavedra em entrevistas sobre o livro. Além do trecho acima, há outros relacionados à maternidade, ao sentimento de não pertencer a um só país e a sua língua, à condição feminina. Enfim, aspectos da narrativa que são retomados no discurso de Saavedra, autora, relacionados à sua vida.

E é essa mesma miríade de vertentes que surgiram a partir da autoficção que torna o conceito difícil de ser caracterizado . Tudo é autoficção? Nada é autoficção? A obra de Carola Saavedra, em que sua presença é apenas uma silhueta, seria mesmo uma autoficção especular? É dentro desse espaço impreciso que busco compreender a resistência dos autores à prática autoficcional.

João Matos

Não se pode dizer que o termo “autoficção” é algo recente. Como sabemos, surgiu pela primeira vez na quarta capa do romance Fils, publicado em 1977 por Serge Doubrovsky, numa espécie de resposta ou provocação às considerações de Phillipe Lejeune sobre os pactos de leitura (autobiográfico e ficcional). Apesar de sua vasta circulação no campo literário, ainda há uma grande imprecisão teórica a respeito do conceito, como já explorou a colega Caroline Conceição, aqui mesmo no blog. Talvez por isso o uso do termo ainda levanta “polêmicas” a respeito das obras que podem ser lidas por esta perspectiva.

Não foram poucos os autores e teóricos que se propuseram a definir os desdobramentos da proposição original de Doubrovsky que instituiu um tipo de texto híbrido entre o romance e a autobiografia. Uma dessas discussões gira em torno da tensão que o “novo gênero” cria com uma nomenclatura velha conhecida da teoria literária, o romance autobiográfico. Philippe Gasparini, constatando a existência de um gênero que já explora a mescla entre romance e autobiografia se pergunta: por que apelar para um novo termo?

Talvez seja porque o caráter ambíguo dos textos considerados autoficcionais explora também um tabu para as discussões teóricas em nossa área: a consideração do dado autobiográfico (e, portanto, de um elemento que a teoria insistiu em considerar extra-literário até pouco tempo) como parte integrante do jogo com a elaboração ficcional, mesmo que o próprio autor declare a sua intenção de conceber o texto como “ficção pura”.

Em minha pesquisa de iniciação cientifica tento observar esses impasses considerando o primeiro romance de Tiago Ferro, O Pai da Menina Morta. Aí, lemos a dolorosa reflexão do “pai da menina morta” sobre a perda de sua filha. O trágico falecimento da filha de Ferro foi noticiado em jornais de grande circulação e tematizado pelo autor em um texto escrito para a revista Piauí.

Ao declarar que a autoficção não é um termo adequado para classificar seu romance e que a associação poderia “gerar uma leitura empobrecida do livro”, Ferro não demonstra apenas uma concepção negativa do termo, mas também declara sua confiança na elaboração de um universo ficcional autônomo, capaz de distanciar o “pai da menina morta” da narrativa da tragédia pessoal vivida pelo autor.

Entendendo a recusa ou o acolhimento ao termo como um vestígio dos deslocamentos no modo como tanto a autobiografia como a ficção são compreendidas hoje, tendo a valorizar a complexidade das questões lançadas pelo surgimento do termo autoficção. Será que o hibridismo do autobiográfico com o ficcional cria uma oposição com a liberdade inventiva e formal do escritor? A autoficção nos força a lidar com o estranhamento de novas formas textuais?

Caroline Barbosa

É cada vez mais comum encontrarmos obras caracterizadas como autoficcionais à medida que cresce também o número de estudos críticos e pesquisas que tentam investigar o termo. No entanto, não deixa de ser curioso perceber a resistência ao termo autoficção mesmo depois de seus quase quarenta anos de existência, pois muitos autores se referem à autoficção como uma espécie de fraude ficcional ou como mera forma de autobiografia.

Ao falarmos de autoficção, é inevitável a menção a Serge Doubrovsky que escreve seu romance Fils em 1977 baseando-se na homonímia entre autor, narrador e personagem. Segundo o próprio Doubrovsky, o romance surge como uma forma de resposta a Philippe Lejeune que ao falar do pacto autobiográfico, uma espécie de acordo tácito entre o autor de gêneros autobiográficos e seu leitor, afirma desconhecer obras que propõem burlar esse pacto, “mentindo” ao leitor ou ao menos desejando incutir-lhe a dúvida sobre se o que é contado aconteceu ou não com seu autor.

O termo teve grande repercussão na França, sendo utilizado por muitos autores para rotular suas produções, além de contar com uma já sólida fortuna crítica, mas no Brasil talvez seja possível arriscar que muitos escritores tentam evitar que suas produções sejam chamadas de autoficcionais, mesmo que explorem as fronteiras sempre turvas entre o ficcional e o autobiográfico. Recentemente, durante uma conversa com Manoel da Costa Pinto, Michel Laub negou para sua produção o emprego do termo, tomando-o basicamente como sinônimo de autobiografia mal disfarçada, que põe em risco o “potencial criativo” do escritor.

Isso que podemos chamar de resistência dos autores a pensar sobre o termo, motiva minha pesquisa atual de iniciação científica: fazer um mapeamento da recepção crítica ao termo no Brasil e observar o modo como os autores, em especial aqueles que produzem obras consideradas autoficcionais pela crítica, reagem a essa denominação de seu trabalho. Meu projeto de pesquisa tem um alvo específico: acompanhar a recepção crítica de Com armas sonolentas de Carola Saavedra para refletir sobre a “condição autoficcional” desse romance, considerando também a visão da própria autora sobre esse termo.

Saavedra, em seu último livro, relata a história de três gerações de mulheres ligadas entre si. A autora evita falar do termo autoficção e durante as entrevistas que concede defende que prefere comentar o texto literário e evitar análises que falam sobre o papel do autor, no entanto afirma que esse é seu romance mais autobiográfico.

Minha investigação quer então explorar isso que chamo de resistência à autoficção, explorando também as fronteiras entre o autobiográfico e a ficção, a invenção de si e a performance do autor diante de sua obra.

João Matos

Créditos da imagem: Alain Fleischer, L’homme dans les draps, 2017.

Ao ler uma autobiografia, partimos sempre do mesmo princípio: a narrativa tem como objetivo contar a vida de quem a escreve. Mas existem maneiras distintas de contar uma vida?

É comum observar em autobiografias uma sistematização de dados da vida do autor em “linha reta”, das primeiras memórias da infância até o momento de vida em que o autor está escrevendo sua  autobiografia. Segundo o sociólogo Pierre Bourdieu é falsa a ideia de contar uma vida através de um conjunto orientado de acontecimentos, presentes no relato através de uma ordem “coerente” à vida contada.

Sabemos ainda que o relato de uma vida implica também em falhas da memória que podem ser responsáveis pela construção de uma imagem do autobiógrafo que nem sempre corresponde ao vivido. Nesse caso, há duas possibilidades: o autobiógrafo pode não admitir conscientemente essas falhas, acreditar demasiadamente na sua própria autoridade como sujeito da vida que narra. Mas é possível também que o autobiógrafo, fazendo uma opção oposta, assuma os deslizes da memória e exponha na própria narrativa da vida o “exame de consciência” que o leva a pôr em dúvida o que ele mesmo narra.

Defendendo a necessidade de caracterização do gênero autobiográfico, Gusdorf vê o exame de consciência manifesto na narrativa como um gesto “autêntico”, que garante o que chama de verdadeira autobiografia: “O conhecimento de si mesmo, seja qual for a abordagem escolhida, não é uma tarefa descritiva, reflexo fiel no espelho de uma realidade frente a qual se encontra o olhar do observador.”

Rejeitando a ideia de que as falhas da memória e a impossibilidade de recuperação de tudo o que foi vivido em qualquer relato autobiográfico aproximem a autobiografia da ficção, Philippe Lejeune defende que toda autobiografia caracteriza-se pelo pacto firmado entre o autor e seu leitor. Na visão do estudioso francês, é esse pacto que assegura o compromisso do autor com a verdade do relato, mesmo que possa haver incongruências com a realidade narrada.  Assim, para Lejeune, se o autor deseja inventar (ficção) ou reescrever acontecimentos de sua vida (autoficção), não há intenção de elaborar uma autobiografia.

Em um momento em que as fronteiras entre os gêneros autobiográficos e ficcionais não parecem estáveis, seria possível questionar se a presença de obras que exploram o que Gusdorf chama de  “exame de consciência”, como, por exemplo, as narrativas de Annie Ernaux, não projetam também uma figuração, constroem uma imagem do sujeito que se desprende do pacto autobiográfico, ainda que não abram mão totalmente dele.

João Matos

 Pesquisando sobre a rejeição ao conceito de autoficção no contexto da crítica e teoria literária, me deparei com a ideia de que a autoficção nasce do desejo narcisista do autor de transformar em ficção a sua autobiografia. Geralmente, essa ideia vem associada a críticas às redes sociais que proporcionam hoje uma exposição desmedida da vida e intimidade de qualquer um sem muitas restrições, o que caracterizaria os “tempos superficiais” em que vivemos.

No texto “Autoficção como dispositivo: alterficções”, Evando Nascimento revisita sua compreensão do termo a partir de diversos outros teóricos e autores franceses e brasileiros, assinalando que assim como as redes sociais, a autoficção corre o risco de “converter-se em mero instrumento para exercício de um narcisismo exacerbado”. Tendo em mente essas considerações, não pude deixar de observar também algumas questões relacionadas a essa interpretação da autoficção, das redes sociais e do próprio contemporâneo.

É inegável que vivenciamos hoje uma experiência de mundo muito mais dinamizada e excessivamente comunicativa por conta das redes sociais, mas não acredito que essa maneira de se comunicar ou mesmo o estímulo a um comportamento de excessiva exposição seja necessariamente indicativo de relações e vivências de mundo mais superficiais ou narcisistas. Por que esse modo não pode indicar também uma complexificação do modo como nos pensamos como sujeitos?

Mesmo assim, reconheço que o problema persiste, mas me pergunto como se pode distinguir o caráter exacerbado e superficial de muitas performances na rede da produção de narrativas que exploram a subjetividade de seus autores? Logo de início, me parece que um elemento louvável da exploração das histórias em primeira pessoa está no fato de que diversas vozes silenciadas ao longo da história (não só literária) encontram nos textos uma legitimação de suas narrativas.

Assim, embora reconheça que existam textos que apenas demonstram a exacerbação do narcisismo do autor, acredito que, em especial nas produções autoficcionais, o narcisismo pode ser considerado como apenas “um tipo entre outros de mecanismo psicológico (…) que as conexões entre identidade […] e o projeto reflexivo do eu fazem surgir”, como afirma Anthony Giddens. Analisando dessa maneira nosso presente, pode ser que até mesmo o narcisismo, apontado por alguns críticos  como uma característica que constitui a produção autoficcional possa ser entendido, como um vestígio que marca a literatura produzida no contemporâneo.