Ao longo de sua filmografia, Rainer Werner Fassbinder expôs a falência dos projetos de vida que tentavam, em meio ao entulho histórico da Alemanha pós-guerra, simular ação, desejo, amor ou sentido. Em filmes como O direito do mais forte é a liberdade (1975) e A terceira geração (1979), essa falência manifesta-se como humilhação, manipulação econômica ou esvaziamento do gesto político. Mas é em Rio das Mortes (1971) que essa ruína se apresenta com uma versão irremediável do problema: a vida já nasce morta, o gesto nasce vazio e repete até a si mesmo, sem precisar de ruína para atestar o fim.
Dois jovens alemães, desocupados e sem rumo, decidem viajar ao Peru em busca de um tesouro imaginado. Os dois não sabem onde fica o Peru; a viagem é um blefe. As limitações intelectuais são reveladas em cada diálogo, ao limite do burlesco. Em uma cena inicial, Mike trabalha como pedreiro: o martelo contra o chão dita o ritmo da fala, e a repetição do ruído ocupa o lugar do pensamento. A descrição da América mítica, “cheia de índios e ouro”, arruinada pelos espanhóis, soa como rastro de frase herdada, recitada para preencher o silêncio. A brutalidade do som do martelo, repetida até o cansaço, expõe o vazio do discurso: o gesto físico substitui o pensamento, o ruído ocupa o lugar do sentido.
A sequência do mapa prolonga essa lógica do domínio e da impotência. Em plano fixo, o mapa mundi ocupa quase toda a parede. Diante dele, Mike e Günther traçam a rota da expedição, movendo os dedos sobre os continentes como crianças diante de um tabuleiro. A câmera, ligeiramente afastada, faz com que seus corpos pareçam miniaturas diante da superfície colorida. O gesto de apontar, de nomear, substitui o ato de compreender. Hanna aparece no fundo, junto à mesa, observando. A luz do abajur atinge apenas parte de seu rosto; a metade mergulhada na sombra torna visível sua distância.
Quando Mike fala dos espanhóis que “tomaram tudo”, Hanna o encara com um olhar breve, cansado. O enquadramento a isola, e a câmera mantém o tempo até que o constrangimento se torne visível. Esse é o momento em que o filme revela sua crueldade: a verdade sendo mantida diante de nós por tempo o suficiente para que a dor seja sentida.
Dentro do apartamento, o martelo retorna. Mike golpeia o chão enquanto Hanna tenta estudar. O som metálico invade o espaço, insistente. Ela hesita, tenta continuar a leitura, mas o som se impõe. A cena é de uma violência muda. A mulher, imóvel, suporta o ruído; o homem, inquieto, tenta preencher o silêncio. A brutalidade se dá na diferença de ritmo entre eles.
Em outro momento, Buster Keaton é visível num pôster ao fundo da cena, como se observasse, solene, a luta física, encenada entre os personagens. A figura muda, observadora, parece testemunhar a farsa. É como se a própria história do cinema se tornasse cúmplice do esvaziamento. O humor, que em Keaton provocava surpresa, aqui se converte em testemunho, eco de um impasse coletivo, como se a história, já seca de transcendência, sobrevivesse apenas em gestos automáticos, nas marteladas que já não pedem parede, nos passos que apenas reafirmam a gravidade.
Hanna (Hanna Schygulla), a protagonista, é o centro dessa imobilidade, cujo modo de existir ilumina, por contraste, a miséria dos planos masculinos. No telefonema na sequência inaugural, diz à mãe que “está tudo bem”, que tem namorado, que a vida segue; entendemos que são pequenas mentiras, autopiedosas, que servem para sustentar a aparência de ordem. Mais tarde, ao repetir a frase sobre inculcar “um desejo de conquista” nas crianças, ela soa como quem interiorizou uma linguagem que não a pertence, um eco das falas masculinas: ela também tenta se adequar, sem sucesso.
A cena do banheiro condensa e conclui essa tensão. Mike a observa pela fresta da porta e pergunta algo banal; ela responde com uma franqueza inesperada. O plano é fixo e o silêncio pesa entre eles. O olhar dele é curioso e ausente, o dela, atento e vulnerável. Depois disso, Hanna parece mover-se com atraso, como se tivesse compreendido a natureza farsesca de tudo ao redor. O mundo continua, mas ela já não participa dele. Sua presença exige uma resposta que o filme se recusa a apresentar. Essa recusa — a forma de enquadrar, o tempo mantido, o som que invade a cena — constitui a violência central da obra.
Artaud falava do teatro como campo de “crueldade”: o lugar em que a arte retorna à carne, em que o corpo e o pensamento deixam de se separar. Em Rio das Mortes, essa crueldade se traduz no choque entre a palavra e o corpo, entre o sonho colonial dos homens e o silêncio lúcido da mulher na insistência em manter o gesto até o esgotamento. O martelo que golpeia o chão enquanto Hanna tenta ler, o martelo que impõe um ritmo físico sobre a interioridade em formação, é a linguagem do mundo que recusa o pensamento. Fassbinder filma a saturação sonora e a presença estática da mulher para tornar visível o que a fala não diz: a impossibilidade da comunicação. Nesse sentido, examinar Rio das Mortes em contraponto com Herzog ajuda a calibrar algumas diferenças de tom. Ambos lidam com a pulsão de conquista sem objeto, mas se Herzog amplia o delírio ao sublime, Fassbinder o reduz ao doméstico — o império, no seu caso, cabe no mapa da sala de estar. Onde Herzog busca vertigem, Fassbinder escolhe a comédia amarga do cotidianamente pequeno. O público, diante dessa máquina de repetição, é convocado a reconhecer um espelho desconfortável: a vergonha de ver no gesto alheio algo que também nos habita.
As mulheres de Fassbinder — Hanna, Margot, Petra, Emmi — compartilham essa lucidez que as impede de participar do jogo. Em O medo do medo (1975), Margot (Margit Carstensen) move-se dentro do apartamento como se o espaço fosse um corpo hostil. Cada gesto (acender um cigarro, segurar um copo, olhar o espelho) é um esforço para existir. A câmera frontal, o ritmo paralisado, o tempo mantido até o incômodo: tudo isso ecoa Rio das Mortes. Zonas mortas entre o querer e o poder.
Há algo de figuras clássicas da literatura nessas protagonistas de Fassbinder. Emma Bovary, Anna Karenina, Clarissa Dalloway são também mulheres cuja lucidez as torna deslocadas; elas percebem o excesso — do mundo, dos outros, de si mesmas —, mas não encontram um lugar, não acompanham o ritmo alheio. De todo modo, o cansaço de Hanna é mais do que psicológico, e mais do que um sinal de romantismo frustrado: é a sugestão de um esgotamento ontológico. Hanna é o eixo ao redor do qual as ações perdem o impulso; ela poderia fugir, intervir ou confrontar, mas evita fazê-lo, e sua indecisão destaca o silêncio e a lentidão como as bases do filme. É nesse ponto que sua imagem — o rosto que hesita — encontra a vida que continua mesmo sem promessas.
Rio das mortes abandona qualquer pedagogia do desencanto para contemplar diretamente o que não produz sentido, o que apenas persiste. Em vez de narrar uma fuga impossível, acompanha o limite do desejo, quando a imagem já perdeu sua promessa. Hanna é a encarnação desse limite: uma beleza indecifrável, um corpo distante do ideal heróico, por não ter uma utilidade.
Valeska G. Silva é pesquisadora, professora e crítica de cinema. Co-editora da FOCO – Revista de Cinema, dedica-se ao estudo da ética da imagem, da abjeção e das relações entre estética e transcendência no audiovisual. Publicou ensaios sobre autores como Robert Bresson, Jean-Claude Brisseau e David Cronenberg.