Svetlana Alpers: “Suspeito das palavras e das imagens”

A entrevista a seguir dá continuidade à parceria entre o Estado da Arte e a Electra, revista internacional de pensamento e cultura contemporânea editada em Lisboa. O conteúdo foi publicado em sua íntegra na Edição 23 da revista, que trouxe um dossiê voltado ao tema da atenção, recurso cada vez mais disputado numa era de excesso de informação e estímulos. Foi na seção “Primeira Pessoa” que a historiadora da arte norte-americana Svetlana Alpers, conhecida no Brasil pelos livros A Arte de Descrever: A Arte Holandesa no Século XVII (1983) e O projeto de Rembrandt (1988), concedeu esta entrevista a Afonso Dias Ramos, na qual falou sobre uma vida inteira a observar arte, e a escrever sobre olhar para a arte.

O texto aqui reproduzido mantém a grafia original do português de Portugal.

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Existem poucos nomes tão eminentes e dominantes no pensamento e na escrita sobre arte quanto Svetlana Alpers, professora emérita de História da Arte na Universidade da Califórnia, Berkeley. Filha de Wassily Leontief, um Prémio Nobel da Economia, e da poetisa Estelle Marks, Svetlana Alpers doutorou-se pela Universidade de Harvard em 1965, e foi uma das primeiras mulheres a obter uma cátedra em história da arte em Berkeley, onde deu aulas de 1962 a 1994. Conciliando os estudos técnicos, estéticos e iconográficos, entre os seus muitos livros pioneiros contam-se The Art of Describing (1983), Rembrandt’s Enterprise (1988), Tiepolo and the Pictorial Intelligence (com Michael Baxandall, 1994), The Making of Rubens (1995), The Vexations of Art (2005), para além da sua anti-memória, Roof Life (2013). Afastou-se recentemente da pintura, desviando o foco para a fotografia, com a aclamada monografia, Walker Evans: Starting from Scratch (2020).

Começou por estudar Literatura. O que a levou a enveredar pelas imagens?

Em parte, acho que foi porque me fartei da interpretação. Aquilo que retirei da literatura foi um tipo de leitura próxima. É uma técnica portátil. Se souber lidar com as palavras numa página em proximidade, posso pegar nisso e aplicá-lo a outra coisa qualquer, que foi o que fiz com as imagens. Na verdade, interessava-me menos a interpretação de um texto do que, simplesmente, a atenção. Aprendi essa atenção, e depois transferi-me para outro campo. 

Quando estudou em Harvard, esteve rodeada de nomes importantes da história da cultura. Não foi apenas o seu orientador, Ernst Gombrich, mas uma série de exilados alemães fugidos aos nazis. Como viveu esse ambiente intelectual?

O meu pai era russo, mas não exilado. Partiu de São Petersburgo para Berlim, onde concluiu o doutoramento. Depois, ainda muito jovem, veio para os EUA e começou a dar aulas em Harvard. A Harvard em que cresci era uma Harvard de muitas pessoas que fugiram aos nazis. Obviamente, a história da arte nos EUA não era completamente, mas em boa medida, povoada por exilados. Cresci nessa bolha, quando a história da arte ainda era europeia. Não era a história da arte contemporânea, mas sim uma história da arte histórica.

A história da arte já acabou e a história da arte global não faz sentido. É simplesmente outra modalidade de estudo.

Como vê o estado actual desta disciplina, dado que continua a expandir-se além desses limites geográficos?

Existe um termo, para mim, que parece insustentável: «história da arte global». A história da arte já acabou e a história da arte global não faz sentido. É simplesmente outra modalidade de estudo. Essa definição, nos EUA, passou a ser «estudos visuais». Quando respondi a um questionário da revista October sobre o que achava dos estudos visuais como historiadora da arte, disse que, quando tinha usado esse termo, estava a referir-me à arte holandesa, que era essencialmente visual e não textual. Não estava a dizer que o meu campo de trabalho era o dos «estudos visuais». Agora, o campo global resume-se a estudos visuais, não na acepção que lhe dei, mas no sentido que as pessoas dão quando dizem que tudo é visual. Podem ser vídeos, filmes, ou qualquer outra coisa. 

Há quatro décadas, afirmou: «Com tamanha profusão de objectos e culturas, com velhas hierarquias a ruir, como é que podemos justificar uma ocupação como a do olhar? É uma questão intimidante.» O seu trabalhou regressou sempre a este ponto. A questão intimida menos?

Não, acho que se tornou ainda mais importante. Na verdade, há um livro com os meus textos escolhidos, reunidos, que vai ser publicado daqui a uns anos. Terá o título do artigo que acabou de citar: Is Art History? [É a arte História?]. A questão é muito importante nos tempos que correm, porque é óbvio que a arte, em certo sentido, faz parte da História. Mas também é arte. Há uma dupla resposta para essa questão. As palavras que citou são sobre como manter a arte na arte. Acho que isso é algo muito importante e dificilmente sustentável hoje em dia, na atmosfera imoderada do presente. Vivemos numa era que se preocupa com a tolerância, mas ela própria é extremamente intolerante. A arte, em certo sentido, paira acima de tudo isso. Vou usar uma palavra de Walker Evans: «transcendência». Evans usava-a a propósito de algumas das fotografias dele que achava que funcionavam mesmo. Transcendiam o que a sua câmara captava quando tirava uma fotografia. A arte é isso mesmo. Uma das virtudes e das atracções importantes da arte é transportar-nos para fora do caos, da tragédia e do horror do mundo.

Vivemos numa era que se preocupa com a tolerância, mas ela própria é extremamente intolerante. A arte, em certo sentido, paira acima de tudo isso.

Também escreveu, em Roof Life: «O problema não é o de fazer corresponder palavras e imagens, mas antes de como manter vivo e de boa saúde o interesse do olhar.» Acha que o olhar destronou a leitura, que as imagens exercem hoje mais autoridade sobre a imaginação do que a escrita?

O olhar é algo repentino, mas ler exige tempo, e vivemos numa era muito rápida. Para mim, olhar exige tempo, o que não significa que queira colocar-me em frente de uma pintura e contar-lhe para onde estou a olhar ao longo de todo esse tempo. As pessoas podem ver filmes em pequenos ecrãs nas suas mãos. Não foi assim que se fizeram os filmes no início. Uma pessoa sentava-se num cinema escuro com um ecrã gigantesco, e agora temos um ecrã minúsculo. Tem razão, isso mudou completamente. As imagens prevalecem, e as pessoas não têm paciência para ler. A menos que esteja magicamente treinado, não consegue ler uma página em um minuto.

Referiu um olhar próximo e lento. Quando publicou Roof Life, escreveu sobre «a vida vista à distância, e o prazer que tiro disso», e como o «acto de distanciar cria arte». Ao vender um quadro de Rothko, referiu mesmo: «Ao sentir que o deixei, foi quando este se me afigurou como obra de arte.» O que entende por distância?

Estou agora sentada nesse mesmo loft em Nova Iorque acerca do qual escrevi o essencial do livro. É uma espécie de anti-memória, para me distanciar de mim própria. Era sobre distância, mais uma vez, e o livro é sobre olhar para fora. Em certo sentido, o olho está distante, e não podemos fazer nada em relação a isso. É fantástico dizer-se às pessoas para irem a um museu tocar numa escultura. Mas a arte, no essencial, mantém-se à distância. Para regressar a algo que disse antes, suspeito das palavras e das imagens. As palavras não são imagens. Não acredito que possam chegar às imagens. É uma performance. A distância está na origem da produção de muita arte. Claro que, nesta era política, isso vai empurrar-nos para coisas como os holandeses no Brasil, quando Albert Eckhout foi levado em 1630 e pintou representações notáveis de pessoas indígenas e escravizadas, em imagens com dois metros ou maiores do que a escala real. Estava a confrontar-se com algo estranho. A arte nasce frequentemente do sentido de estranheza e distância, e não do sentido de proximidade e intimidade. O interessante, quando mudei da literatura para a arte, é que, quando se escreve sobre um texto, usa-se o mesmo meio. São palavras sobre palavras. Aquilo que é desafiante na escrita sobre as imagens é o facto de serem um meio diferente.

A arte nasce frequentemente do sentido de estranheza e distância, e não do sentido de proximidade e intimidade.

Algumas pessoas ficaram surpreendidas quando trocou o meio da pintura pela fotografia no seu livro sobre Walker Evans.

Bom, escrevi um livro chamado The Art of Describing. Seguramente existe uma ligação entre o meu interesse pela fotografia e o meu interesse pela arte de descrever. Mas, na verdade, isto resultou das minhas experiências em Nova Iorque. Cheguei aqui em 1999, após ter deixado a academia, e passei a viver num mundo de críticos e artistas, não de professores. Subitamente descobri artistas e, na maior parte dos casos, achei os pintores os menos interessantes de todos. E depois realizei um projecto com o pintor James Hyde e o fotógrafo Barney Kulok. Fotografámos as obras de Tiepolo do topo da grande escadaria do Metropolitan Museum. Tinha passado à prática, de certa maneira. Pensei que talvez quisesse escrever um livro sobre fotografia. E depois descobri Walker Evans. Pensei: «É isto mesmo.» Inicialmente, achava que Evans constituía um modelo, o ideal daquilo que a fotografia poderia ser. Mas depois comecei a pensar, a olhar mais e a estudá-lo, e decidi que não era um modelo. Era único. Por isso escrevi o livro Starting From Scratch. O título fica melhor em francês, À partir de zéro, a linha atrás da qual coloca os pés antes de começar uma corrida. A fotografia não opera a partir da arte, opera a partir do mundo. Para um artista americano, com toda essa grande história da arte na Europa e na Ásia, isto colocaria um problema se fosse pintor. O que fazer? Foram todos para a Alemanha estudar pintura… Mas a fotografia era algo de novo. Poderia fazê-lo do zero. Em certo sentido, nos EUA, era mais fácil ser um grande artista na fotografia do que na pintura, não havia nada antes de si. Fiquei absolutamente fixada no Walker Evans e escrevi o livro. É verdade que as pessoas se surpreenderam quando me virei para a fotografia. Mas, nos EUA, as pessoas ficaram algo nervosas com o facto de eu ter mostrado fotografias dos pósteres dos espectáculos de minstrel no Sul. O argumento do meu livro é o de que Evans não se encontrava a fotografar a Grande Depressão, mas antes a longa Guerra Civil. Neste momento específico da história mundial, quando os horrores da escravatura e da discriminação ocupam as primeiras páginas, há uma séria preocupação com Evans. Será que era racista? Ninguém o diria desta maneira, e eu não acho que fosse. Foi um espantoso observador das múltiplas facetas do Sul. Na década de 30, quase há cem anos, foi ao Sul dos EUA e descobriu que muitas das coisas ainda permaneciam tragicamente iguais. Ele viu-o. Há quem não se sinta confortável a olhar para isso. 

A fotografia não opera a partir da arte, opera a partir do mundo.

As primeiras 143 páginas do livro só contêm reproduções de fotografias a página inteira, sem texto. É a sua tentativa de começar a partir do olhar, e não das palavras?

Claro que sim. Também estou a imitar o livro de Evans, American Photographs, que o MoMA publicou em 1938, o qual, como ele disse, se tornou o seu cartão de visita. Mas tenho de agradecer à editora por terem permitido que entrasse assim no livro sem nenhumas páginas de texto antes. Não queria quaisquer índices, ou o nome da editora. Queria apenas que, quando abrisse o livro, encontrasse as fotografias. Tal como o museu é um modo de olhar, o livro fotográfico é um modo de ver. 

Seja pintura ou fotografia, interessa-se acima de tudo pelo processo de criação.

Não me interesso tanto pela recepção como me interesso pela feitura. Isto traz-nos de volta à sua questão inicial, sobre ter trocado os textos pelas imagens. Estava farta de interpretação e não me interessa a recepção, que é aquilo que as pessoas que escrevem criticamente sobre obras de arte fazem. Sou uma «intencionalista», algo que ganhou má reputação no final do século XX, quando as pessoas interrogavam: «Como se pode mesmo saber qual era a intenção do artista?» Só estou interessada em saber como é que os artistas fazem algo. O que é interessante sobre a fotografia é o facto de ser muito diferente do fazer de uma pintura. Na pintura, basta ter uma tela e pigmentos. Uma pessoa senta-se e pinta. É esse o fazer da pintura. Mas no fazer de uma fotografia, regressando ao tempo do filme e dos negativos, tem primeiro de captar uma imagem. Depois imprimir o negativo. Mas quão grande quer imprimi-lo? Toda a impressão do negativo é uma ampliação. E depois o que faz com isso? Coloca-o na parede? Coloca-o num livro? É extremamente difícil situar o fazer na fotografia. Os pintores vão para o estúdio e fazem algo todos os dias. Não é necessariamente isto que os fotógrafos fazem, e certamente não o Evans. Havia períodos de seca em que não fazia nada. A fotografia é muito diferente no fazer do que a pintura, e isso fascinou-me verdadeiramente.

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