“Mar da fertilidade”: a obra-prima de Mishima nos cem anos de seu nascimento

A memória de um pesadelo é mais vívida que a visão de uma esquina familiar por onde passamos na manhã seguinte.” 

Pouca gente sabe, mas neste ano celebra-se (ou deveria celebrar-se) o centenário do nascimento de Yukio Mishima. No Japão, as homenagens a essa personalidade genial, extraordinária tanto para o bem como para o mal, têm sido esparsas e ungidas com a boa discrição local: algo aqui e ali, nada muito midiático ou espetaculoso, tudo quase sempre restrito a círculos acadêmicos e literários ou à vida cultural da cidadezinha de praia próxima ao Monte Fuji, onde Kimitake Hiraoka passava férias e cujo nome passou a adotar como pseudônimo. 

O tratamento pouco generoso dado a um dos melhores escritores japoneses (e a um dos grandes escritores da segunda metade do século 20) se deve, claro, às suas preferências políticas e ao evento tragicômico que envolveu sua morte em 1970. O objeto deste ensaio é literário e pretendo ater-me ao máximo ao prometido, mas qualquer referência a Mishima que ignore seus momentos finais seria uma traição ao próprio artista e às suas ideias sobre estética. Isso porque poucos escritores associaram, de forma tão consciente, obra com biografia como Mishima fez. Aprofundarei este ponto um pouco mais adiante.

Em 25 de novembro de 1970, Mishima reuniu-se com os membros mais fiéis da Sociedade do Escudo, milícia nacionalista por ele fundada anos antes, invadiu o gabinete do comandante local das Forças de Autodefesa (como são chamadas as forças armadas japonesas), amarrou o oficial numa cadeira, ordenou reunir as tropas presentes no pátio e proferiu um discurso do balcão, instando os militares a se rebelarem contra a “perda da alma” japonesa, a renovarem a fidelidade ao imperador e aos antigos princípios que moldaram a cultura e os valores do seu país, incluindo a rejeição à modernização e ao capitalismo predatório — nada em Mishima é preto-e-branco. O discurso, porém, mal foi ouvido: faltou amplificação, helicópteros sobrevoavam ruidosamente o quartel e os próprios cadetes e oficiais devolviam cada palavra do escritor com gritos e xingamentos. “Eles não querem escutar”, teria comentado Mishima antes de voltar para o gabinete; pegou duma adaga cerimonial e cometeu seppuku, rasgando a barriga em diagonal diante do comandante e dos seus seguidores. Um deles, Morita, o mais querido, seguiu os passos do mestre porque, alegadamente, não teria conseguido cortar-lhe a cabeça como previa o ritual. Diz-se que talvez ambos tivessem uma conexão ainda maior do que o juramento militar. Os outros milicianos foram presos.

A cena mistura espetáculo com fanfarronice, honra com ridículo, tragédia com melodrama, o antigo com o novo, o belo com o grotesco — e reproduz num acontecimento real muito do que Mishima pôs no papel ao longo de 25 anos de carreira literária. Para quem o leu, a teatralidade de sua morte parece uma encenação de sua obra. Como parte de um drama meticulosamente ensaiado, na manhã do mesmo dia 25 de novembro o escritor havia feito as últimas revisões e enviado ao editor o manuscrito final do último volume da sua série Mar da fertilidade, a obra-prima em quatro partes que gostaria de homenagear aqui¹. 

Entre 1969 e 1970, Mishima publicou os três primeiros volumes — Neve de primavera, Cavalos em fuga e O templo da alvorada. O quarto, O declínio do anjo, finalizado no dia de sua morte, apareceria em 1971². Não importa se visto como conjunto ou em cada volume separadamente, Mar da fertilidade é uma obra literária de enorme valor artístico e bastaria para justificar a Mishima o prêmio Nobel para o qual foi cinco vezes considerado e nunca venceu — em minha opinião, teria merecido mais do que o algo insosso Yasunari Kawabata, com quem a academia, não sem alguma crueldade, o emparelhou como finalista em 1968. Kawabata, velho amigo, promotor e espécie de mentor de Mishima, foi o primeiro escritor japonês a receber a honraria e acabou também se suicidando, em 1972.

O que torna Mar da fertilidade tão especial, além das mais do que conhecidas qualidades literárias de Mishima? Para responder, é preciso ceder um pouco ao clichê e admitir que o texto é uma fusão entre elementos orientais e ocidentais: refiro-me mais ao estilo do que ao conteúdo, embora ambos se confundam. Nisso está sua força inicial, a primeira impressão que fica ao começarmos a ler Neve de primavera, o primeiro volume e, também, aquele que não poucos críticos consideram o melhor. A história de um amor proibido entre dois colegiais também é um clássico clichê, mas que o leitor não crie preconceitos precipitados: tudo aqui é inesperado e estranho. Harold Bloom já escolheu essa qualidade, a da estranheza, para isolar as obras canônicas do resto. O protagonista Kiyoaki Matsugae, filho único numa rica família descendente de samurais, é um personagem pouco carismático, seco, inescrutável, tomado por devaneios de elegância e superioridade, cismado com a morte e o declínio, pessoal e familiar. O romance clandestino em que se envolve com a linda Satoko, a amiga de infância prometida a um príncipe, destrava sua insensibilidade, mas não sua antipatia. A menina engravida, o príncipe rompe o noivado e ela abandona a vida para tornar-se monja. Kiyoaki morre pateticamente depois de passar uma noite de súplica do lado de fora do mosteiro onde Satoko se refugia, debaixo de uma tempestade de neve primaveril. A abadessa não autoriza sua entrada. Ele tem 20 anos de idade.

O primeiro livro começa em 1912, no fim da era Meiji. O segundo se passa duas décadas mais tarde, quando o Japão vive período de convulsão interna entre nacionalistas militaristas e socialistas. Já conhecíamos Shigekuni Honda de Neve de primavera, mas a partir de agora ele deixa de ser uma espécie de alcoviteiro para tornar-se o protagonista da série: melhor amigo de Kiyoaki, ele é um juiz de promissora carreira. A perspectiva temática também muda, o que reforça nossa impressão de estranheza. Se o volume anterior é uma nova leitura sobre um tema recorrente, velho como a literatura, Cavalos em fuga introduz a reencarnação budista em forma de drama. Ao final do primeiro livro, Kiyoaki, em seu delírio final, aperta a mão de Honda e promete reencontrá-lo “atrás da cachoeira”; agora, duas décadas depois, o amigo vê por acaso as três manchas de nascença que Kiyoaki tinha abaixo da axila replicadas num jovem lutador de kendō tomando banho de cachoeira. O rapaz em questão se chama Isao Iinuma, tradicionalista fanático radicalizado pela leitura de um panfleto que descreve uma rebelião de samurais ocorrida em 1877. Isao recruta um grupo de jovens voluntários para matar empresários e políticos responsáveis pela perda da alma japonesa… Não precisamos de muito esforço imaginativo para chegar a conclusões óbvias — não existem fronteiras entre a arte e a vida no caso de Mishima.

Os conspiradores são traídos e presos, e Honda abandona a magistratura para defender Isao no tribunal. Ele é absolvido. Cavalos em fuga termina, previsivelmente, com a morte do jovem rebelde aos 20 anos, cometendo seppuku diante do sol nascente após assassinar um velho capitalista. O terceiro volume da série, O templo da alvorada, nos leva às viagens de Honda pela Tailândia e Índia, dez anos depois, no início da 2ª Guerra Mundial. O livro mais “religioso” da tetralogia passeia por digressões às vezes monótonas sobre as diferentes doutrinas da reencarnação e do karma e pela visão budista da não consciência individual. É também o mais sexual, uma dualidade que não deixa de ser curiosa. Mas o sexo em Mishima é tudo menos convencional. Honda, um bem-sucedido advogado corporativo, está em Bangkok e, graças a relações com a família real local que remontam ao primeiro livro, é recebido em audiência pela princesa Ying Chan, criança tida como lunática, que ao vê-lo declara, num surto, ser a encarnação de Isao e Kiyoaki. Honda mal esconde desejos pedófilos; depois da guerra, quando Chan, agora uma adolescente sedutora e caprichosa, vai estudar no Japão, ele desenvolve uma paixão obsessiva que o transformará num incontrolável voyeur — tudo sob a justificativa de tentar achar as três manchas no seu flanco, que, de fato, lá estão, reveladas numa cena de amor lésbico que ele espiona através de um buraco na parede de sua própria casa. A princesa de 20 anos volta para a Tailândia e morre picada por uma cobra no jardim de seu palácio.

O declínio do anjo³ nos transporta 16 anos adiante. Honda tornou-se milionário e beira os 80 anos, viúvo e sem filhos, ocupando seu tempo em viagens com Keiko, uma amiga insidiosa que havia levado a princesa tailandesa para a cama no volume anterior. Achar a nova reencarnação de Chan é sua silenciosa mania. Quando, num de seus passeios pelo interior do Japão, vê por acaso os três sinais debaixo da axila de Tōru, um órfão de 16 anos, decide adotá-lo sob a expectativa de que morra ao chegar aos 20, o que confirmará, pela terceira e última vez em sua vida, o ciclo iniciado com o amigo de escola seis décadas antes. Tōru, porém, é um rapaz sem alma que desconhece o bem: incapaz de amar como Kiyoaki, incapaz de apaixonar-se por uma causa como Isao, incapaz de seduzir como Ying Chan, ele também aguarda a morte de Honda para herdar sua fortuna, numa espécie de espelho, uma relação de opostos em que cada um nutre as expectativas em torno do fim do outro. 

Nesta obra, porém, a estranheza sempre reservará surpresas: atormentado ao descobrir a história dos seus supostos antecessores, Tōru queima os diários em que Kiyoaki descrevia seus sonhos (“eu nunca sonho” é sua malévola justificativa) e tenta o suicídio. O veneno deixa-o cego, o que o estimula a cometer um ato de puro sadismo contra o pai: casa-se com uma amiga de sua cidade natal, moça de débeis faculdades mentais e extraordinária feiura, que se acha uma beldade. A esta altura, sobram a Honda poucas perspectivas, pois o menino não morre aos 20 anos como esperado — de fato, a história avança sobre o futuro e termina em 1974, quatro anos após a morte de Mishima —, ele se isola da sociedade após um escândalo associado ao seu voyerismo e é diagnosticado com câncer. Decide então, num gesto final de amor e completude, repetir o trajeto a pé que seu amigo fizera para morrer: vai visitar Satoko no mosteiro onde ela agora é a abadessa. 

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A Internet está cheia de debates e listas sobre os melhores inícios de livros na literatura de ficção. Já escutei que Millôr Fernandes produziu uma bela contribuição, embora eu nunca a tenha visto. Menos gente se dedicou aos melhores fechos — talvez por pressupor um esforço de leitura dos livros —, mas qualquer seleção de finais estaria incompleta sem as últimas duas ou três páginas de O declínio do anjo. Vimos logo acima como a repetição do caminho até o mosteiro é a conclusão da mandala, da serpente que morde a própria cauda, para resgatar dois símbolos arquetípicos. Descreverei o final da obra na última seção deste ensaio, de modo que o leitor que não pretenda conhecê-lo pelo jeito mais árduo possa fazê-lo por aqui.

Em Sol e Aço, espécie de autobiografia misturada com ensaio filosófico publicada em 1968, Mishima escreve longamente sobre um de seus paradoxos favoritos, a incompatibilidade entre o pensamento e a ação, ou entre a palavra e o ato. Há quem defenda, e eu concordo, que Sol e Aço é um livro redundante, desnecessário: escalpela e expõe as entranhas da sua ficção, quando a ficção basta para escalpelar e desentranhar o seu próprio criador. Mesmo tendo descoberto o fisiculturismo, o kendō e intensificado sua vida de exibicionista, atuando no cinema e entrando na política, Mishima não abandona a literatura (pelo contrário), mas pensa em enxertar vida numa forma mumificada de expressão. “Aquele que se dedica por inteiro a escrever livros não escreve belos livros”, explica Marguerite Yourcenar no seu bom ensaio “Mishima ou a visão do vazio”⁴. “Na literatura”, diz Mishima, “a morte é mantida sob controle, tratada com preservativos (…). A literatura é uma flor imortal, e a flor imortal, claro, é uma flor artificial.” Nosso autor sempre cultivou uma obsessão pela morte, mais especificamente pelo suicídio (algo menos chocante para a cultura japonesa que para nós — basta vermos o número de escritores japoneses que tiraram suas próprias vidas), como uma espécie de afirmação, de vitória, da beleza sobre o declínio físico a que estamos todos fadados: “a beleza do perigo em vez do perigo da beleza” é a confissão que Honda faz ao jovem Isao para lamentar sua chegada à meia idade. 

A mania de Mishima pelo suicídio é só a mais famosa das suas muitas contradições — é o incompreensível convívio da energia vital mais crua e pungente com a morbidez do eterno planejador da própria aniquilação. Mishima é também o mais ocidental dos escritores japoneses até então: a umidade sufocante no ambiente do tribunal me parece reminiscente de Casa Soturna de Dickens, e há clara homenagem a Proust na lembrança que o velho Honda resgata da adolescência, com o cheiro de bolinhos quentes feitos pela sua mãe numa tarde de inverno⁵. O forçado sotaque britânico, os ternos bem cortados, a casa em estilo europeu que ele ajudou a projetar — pois é esse declarado admirador do Ocidente que se revolta, como homem político e como escritor, contra a “queda” do Japão e sua humilhante dominação pelas potências estrangeiras. Na verdade, toda a tetralogia pode ser lida como a história do declínio de uma nação pela perspectiva de quatro vidas sucessivas. O germe da destruição começa com Kiyoaki, o descendente de samurais — assim como Mishima — cujas “elegância” e “futilidade” contêm o “vírus” do colapso de sua linhagem. Tal qual um vidente, ele antecipa o fim em tudo o que toca e faz, e se pergunta, quando pensa sobre sua relação com Satoko: “embarcaram nisso tudo sem considerar o fim? Ou começaram seu caso de amor justamente porque haviam pensado sobre seu fim?”

Mishima, o grande mestre da prosa japonesa no pós-guerra, o intelectual de Sol e Aço e o anti-intelectual líder de milícia armada: sua sátira ao professor Imanishi, um “especialista em sexo” e romancista frustrado, iconoclasta, boquirroto, flácido e acovardado, que sonhava com o fim do mundo antes que sua “mediocridade fosse revelada” aos olhos do público, é um dos pontos altos de O templo da alvorada. Outra contradição importante foi a notória adoração pela beleza — que obscurece em muitos momentos a capacidade de seus personagens de amar — frequentemente em proximidade com a fascinação pela feiura, como na impressionante cena em que Kiyoaki se deita na grama ao lado do colega de colégio tratado de “o Monstro”, um de frente para o outro como se posando diante do espelho. Tōru, recordemos, se casa com a menina de horrível aspecto, embora apenas depois de cego.

A contradição está longe de ser um pecado. Nela se revelam, ou se deixam transparecer, verdades profundas e grandes valores literários e humanos. A eterna discussão sobre a separação entre a pessoa e a obra às vezes ofusca as contradições dentro da obra, que é o que nos deveria interessar mais — até para ajudar-nos a fugir das bobagens que muitas vezes impregnam o texto biográfico. Poucos escritores são moral ou esteticamente rígidos, e a relação desastrosa entre Tōru e Honda, no último volume, é efeito desse poderoso dualismo no pensamento de Mishima. O que aconteceu com anjo decaído, o menino sem alma e sem amor que o pai adotivo deseja que se revele como a terceira reencarnação de seu querido Kiyoaki? Nosso autor reconhece nesse pequeno demônio o Japão anódino, falsamente pacífico, que oculta a sua essência violenta. A reflexão de Tōru próxima ao fim é ao mesmo tempo assustadora e irresistível em sua beleza:

“O hábito de acordar cedo não o abandonou. Ao ver pela luz através das cortinas que caía uma leve chuva de verão, ele pensava sobre a ordem do mundo sob seus cuidados. O mal e a arrogância não funcionavam como um relógio? Ninguém tinha ainda se dado conta de que o mundo estava inteiramente sob o controle do mal? A ordem estava sendo preservada, tudo procedendo de acordo com a lei, sem o menor sinal de amor a ser percebido em qualquer lugar? As pessoas estavam contentes com essa hegemonia? O mal transparente, na forma de um poema, havia sido aspergido sobre suas cabeças? O ‘humano’ teria sido cuidadosamente posto de lado? Meticulosas providências tomadas para que o menor sinal de calor fosse ridicularizado? Estava morto o espírito? Tōru estava confiante de que se apenas pousasse uma bela e branca mão sobre o mundo, ele sucumbiria de uma linda moléstia”.⁶

Mas seria essa essência do Japão boa ou má? Se má, valeria a pena lutar por ela? Seriam as três marcas no flanco dos quatro corpos o estigma da queda? Perdeu Honda o fio da sucessão a partir da morte de Chan na distante Tailândia? Ou terão as reencarnações chegado naturalmente ao seu fim, como todas as coisas chegam ao fim? Mishima recorda que a inexistência da alma para o budismo torna a reencarnação um problema de difícil compreensão: onde estaria seu fundamento? Se não há algo que possa ser chamado de alma, o karma não passa de uma “semente”, um “perfume” transmitido a cada reencarnado pelo antecessor. Segundo a antiga doutrina Yuishiki (“consciência apenas”), o mundo nada mais é que um produto imaterial da imaginação, de nossas consciências, como um imenso sonho coletivo. Somos prisioneiros dessa ilusão que chamamos mundo e do karma “herdado” pelas sucessivas transmigrações. Além disso, não haveria nem passado nem futuro, mas um eterno presente, um eterno agora, sem antes ou depois, liquidado a cada instante — o universo que conhecemos é infinita e indefinidamente criado e destruído⁷. 

É possível, por fim, que tudo se trate apenas de um delírio, gerado por uma atração sexual inextinguível, que sobreviveu ao seu objeto inicial. Todos os caminhos sugerem o vazio. Mas chega de perguntar e especular, porque o importante para nós, leitores, é a literatura. E literatura, em Mar da fertilidade, há de sobra.

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O último capítulo de O declínio do anjo é um desses milagres que mesmo os grandes clássicos da literatura só nos revelam com muita parcimônia. Lembremos que Honda, velho e debilitado pela doença, quer subir a pé o caminho até o mosteiro para replicar o esforço final de seu melhor amigo, 60 anos antes. Ele teme que, tal como aconteceu à época, lhe seja negada a entrada, mas nossa impressão é a de que Honda deseja mesmo é morrer como Kiyoaki. Se Satoko se recusasse a vê-lo, a consolação seria saber que a veria noutra vida.

O crítico de arte Shūji Takashina sistematizou a ideia, muito cara à arte japonesa, da beleza circunstancial, ou “situacional”, em contraste com a beleza canônica típica do Ocidente. O senso estético japonês compreende o belo como mutável e temporário, de modo que o objeto deve ser contextualizado para cair na admiração do observador — mais além, para que sua qualidade estética seja compreendida pelo observador. Isso explica por que, para Takashina, os mais belos templos de Kyoto, por exemplo, aparecem nos cartões postais em manhãs de neve, emoldurados por árvores outonais ou pelas cerejeiras em flor. A Torre Eiffel ou o Coliseu, observa, não precisam desses cenários complementares para serem fotografados e admirados.

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(A partir deste momento, descrevo o final de O declínio do anjo — fica alertado o leitor.)

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Mishima compara a consciência de Honda com um resto de respiração que desvanece na superfície de uma bandeja laqueada. “Se não existiu Kiyoaki desde o início”, replica o velho, “então não existiu Isao. Não existiu Ying Chan e, quem sabe, talvez eu não tenha existido.” Ela, então, comenta enigmaticamente que essas coisas existem em cada coração, e o convida para conhecer o resto do jardim, como que incendiado pelo radiante sol de verão. 

O jardim, brilhante, quieto, sem nada muito marcante, é vivo graças à descrição fotográfica. Penso, quando leio esta última página, naquela capacidade aqui mencionada de injetar vida e ação na letra morta: Mishima menciona os bordos vermelhos sobre o fundo verde, os cravos e as nuvens, o clamor das cigarras, “como um rosário massageado entre as mãos”. “Não havia outro som”, prossegue, “o jardim estava vazio. Ele tinha vindo, pensou Honda, a um lugar sem memória, sem coisa alguma.”

A última frase, que é também um parágrafo de uma linha, descreve o sol do meio-dia incidindo sobre o jardim silencioso, como numa fotografia em palavras do “eterno agora”.

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André Chermont de Lima é diplomata de carreira e colabora com o Estado da Arte desde 2017. Lançou recentemente o livro O País do Eterno Retorno — Um Ensaio sobre o Subdesenvolvimento Cultural Brasileiro, pela Editora EDA. O conteúdo deste artigo é estritamente pessoal e não se confunde com políticas ou orientações oficiais do governo brasileiro.

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Notas:

1. O título se refere, supostamente, à planície lunar que os observadores antigos pensavam se tratar de um mar — e que, claro, é vazio e estéril como certas escolas do budismo dizem ser o nosso próprio mundo. ↩︎
2. Há duas edições integrais em português, uma traduzida por Tânia Ganho (Livros do Brasil, Lisboa, 2021) e outra por Newton Goldman e Isa Mara Lando (vertidas do inglês e publicadas pela ed. Brasiliense nos anos 80, posteriormente pela ed. Benvirá). A editora Estação Liberdade (São Paulo, 2024) lançou Neve de primavera, traduzido por Fernando Garcia, e promete os volumes seguintes ainda sem data para lançamento. Adotei os títulos da edição portuguesa, mas os trechos aqui reproduzidos traduzi livremente do inglês (Vintage Books, Nova York, 1990, traduções de Michael Gallagher, Dale Saunders, Cecilia Segawa Seigle e Edward G. Seidensticker). ↩︎
3.  O título é de tradução extremamente difícil, porque o kanji trata de um “ser celestial” (tennin, não necessariamente um anjo) e dos cinco sinais que, segundo o budismo, denunciam a queda ou a dessacralização dessa entidade. Em respeito à fidelidade mas não à poética, o título mais se aproximaria de algo como “Os cinco sinais do declínio do ser celestial”. ↩︎
4.  Estação Liberdade, 2013, tradução de Mauro Pinheiro. ↩︎
5.  Em O declínio do anjo. ↩︎
6.  O declínio do anjo, cap. 26. ↩︎
7.  Em “Mishima ou a visão do vazio”, Yourcenar descomplica um pouco a questão ao pensar na reencarnação dos três como uma “espécie de pulsão que é a própria vida, ou talvez simplesmente a juventude encarnada de maneira sucessiva sob a mais ardente, a mais dura, ou a mais sedutora das formas”. ↩︎